Texto - MARIO DE MICHELI - Las Vanguardias Artísticas del Siglo XX - 02. Las Señales de La Crisis

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LAS VANGUARDIAS ARTÍSTICAS DEL SIGLO XX

Mario De Micheli

ENEAC, La Habana, 1967 [hay edición de Editorial Alianza, 1985]

2. LAS SEÑALES de la CRISIS [pp 15-41]

El drama histórico de Van Gogh

[Todas las citas son de las cartas a su hermano Theo y a Van Rappard]

Van Gogh llega a París en 1886, tiene 33 años y vivirá cuatro más. Su verdadero trabajo de pintor había empezado en 1880. Una vida breve e intensa. Es importante analizar los propósitos que le llevan a París y su formación anterior.

Hijo de pastor calvinista, en una época conmovida por las ideas de redención social difundidas desde Francia. Eligió dedicarse a la predicación evangélica entre los mineros belgas del Borinage, el “país negro”, había tomado sus lecciones en este “curso gratuito en la universidad de la miseria”. Sus compañías eran La Biblia, La Revolución Francesa de Michelet; Dickens, Hugo, y luego, Germinal de Zola. El socialismo humanitario de las obras de Zola eran para VG “los mejores tratados sobre la época actual”. Fusionó evangelio y el socialismo, de tal modo que cuestionaba a esos religiosos que “eran incapaces de experimentar emociones humanas”  Sus cartas de entonces tienen muchas afirmaciones en este sentido. En 1878 escribe: “Si yo pudiera trabajar por dos o tres meses en silencio en una región como ésta, y aprender y observar constantemente, no regresaría sin tener algo que decir, algo que valga verdaderamente la pena de ser escuchado; y digo esto con toda humildad y franqueza”

En todos los lugares en que estuvo antes de su viaje a París, la realidad que le interesa observar era la misma: hombres y mujeres trabajadores de las fábricas, las minas, el campo. Incluso cuando deja la tarea de predicador, seguirá siendo ese el mundo de su interés, son muchísimas las referencias en sus cartas: “Los obreros de las minas de carbón y los tejedores son una raza un poco distinta a la de los demás trabajadores y artesanos, y yo siento hacia ellos una gran simpatía. El hombre del fondo del abismo, de profundis, es el minero; el otro de aire pensativo, como de soñador, de sonámbulo, es el tejedor. Hace casi dos años que vivo con ellos y he aprendido a conocer bastante su carácter original, sobre todo el de los mineros. Y cada día encuentro algo conmovedor, hasta desgarrador en estos obreros pobres y oscuros, los más desvalidos de todos puede decirse, los más despreciados…”

Este es el mundo en el que maduró la vocación artística de VG, por ello se orientó hacia un realismo social, “La mano de un trabajador es mejor que el Apolo del Belvedere”. Todo su trabajo consistió en tratar de representar esa mano. Escogió como maestros a Millet, Courbet, Daumier y el Delacroix menos literario. A propósito de un dibujo de Daumier afirmaba: “debe ser bueno sentir y pensar de esta manera y pasar por alto un montón de detalles para concentrarse sobre lo que hace pensar, y sobre lo que concierne de la manera más directa al hombre como hombre, en lugar de ocuparse de los prados y las nubes”. De Daumier aprendía a acentuar la expresión mediante la deformación realista. De Millet había tomado la idea “Es mejor callar que expresarse débilmente” De Courbet señalaba el uso no naturalista del color: “Un retrato de Courbet tiene un valor más alto, es enérgico, libre, pintado con toda la gama de los bellos tonos profundos, de rojo-pardo, dorados, violeta, más fríos en la sombra, con el negro… es más bello que el retrato de cualquiera que hubiese imitado el color del rostro con una horrenda exactitud”. Justamente analizando los retratos de Courbet, descubre que “El color expresa algo de por sí mismo” La expresión es lo que VG busca, la expresión del hombre añadido a la naturaleza, según la vieja definición baconiana: “No conozco mejor definición de la palabra arte que esta: El arte es el hombre añadido a la naturaleza; la naturaleza, la realidad, la verdad, pero con un significado, con una concepción, con un carácter que el artista extrae y a los cuales da expresión”.

Respecto de  Los comedores de papas, dice: “He querido dar concienzudamente la idea de esta gente que, bajo la lámpara, come sus papas con esas mismas manos con las que ha trabajado la tierra. Mi cuadro exalta el trabajo manual y los alimentos que ellos, por sí mismos, se han ganado honradamente”

Así llega VG a París, conciente de los valores del 48 expresa: “En cuanto a los hombres y pintores prefiero la generación del 48 a la del 84, pero en lo que concierne al 48, no a los Guizot, sino a los revolucionarios, Michelet y también los pintores campesinos de Barbizón”. Busca es París un ambiente, un grupo. Poco antes de partir le había dicho a Théo: “Lo que conforta es no tener que correr siempre con sus propios sentimientos y con sus propias ideas, es poder colaborar y trabajar con un grupo”. Busca un París como el de Millet, Courbet, Daumier.

Pero la situación ha cambiado drásticamente: Millet ha muerto en 1875, Courbet en el exilio en 1877, y Daumier en 1879. Con la Tercera República se vive un aire contrarrevolucionario, los artistas realistas son repudiados por las autoridades. Nieuwerkerke, Director Imperial de BA de Napoleón III, había afirmado: “Es pintura de demócratas, de gente que no se cambia la ropa y que quiere imponerse a la gente de sociedad; es un arte que no me gusta, es más, que me disgusta” Los periódicos están llenos de improperios contra los artistas realistas. El más ferozmente odiado es Courbet, Alejandro Dumas hijo, se había encarnizado contra él después de la Comuna: “Bajo qué cielo, con ayuda de qué estercolero, de qué mixtura de vino, cerveza, moco corrosivo y flatulenta tumefacción ha podido desarrollarse esta calabaza sonora y peluda, este vientre estético, encarnación del Yo imbécil e impotente”. Por todas partes se proclamaba escarnio y castigo para Courbet. Odio que se había extendido en general para los impresionistas, -ya que procedían de la estética del realismo- y perduró por mucho tiempo, todavía en 1919 “impresionista” se usaba despectivamente.

Esta hostilidad de la burguesía replegada en posiciones absolutamente conservadoras, fue una de las causas que hicieron abandonar la visión realista, la pintura de ideas, de narración, que es la pintura de la que partieron todos los impresionistas. Cuestiones relacionadas con la técnica, con problemas de la visión, con asuntos de carácter científico, sustituyen ahora las cuestiones de contenido que habían desvelado a realistas y románticos. Desde la primera exposición de los impresionistas -1874- hasta la llegada de VG, en 1886, esta tendencia se había acentuado, salvo alguna excepción, hasta llegar a las experiencias del divisionismo. Los impresionistas habían representado una fuerza, una unidad vital, pero justamente en 1886 esa unidad se quebraría. También Zola, antes amigo de Manet y de Cézanne, primer defensor de los impresionistas, publica ese año La Obra, que describe el fracaso de un pintor, que se identificó con Manet y Cézanne; posteriormente Zola hará más explícito su arrepentimiento por haber apoyado a los impresionistas.

A este ambiente llegaba VG con sus búsquedas y deseos de un arte realista, los impresionistas, únicos herederos de ese arte, se sacaban los ojos entre ellos. Aunque VG, que hasta entonces había hecho un pintura oscura y casi sin color, se siente sacudido por esas telas luminosas y acoge estas nuevas teoría y técnica, sin embargo se sentirá profundamente desorientado: el fracaso de la Comuna había clausurado aquellas verdades que él buscaba. Advierte que los artistas no están injertados en la sociedad, al contrario le son opuestos. Se siente solo y desgarrado, para él no puede ser la técnica, ni la teoría, la que defina la obra, en 1888, ya desde Arles escribe: “Ah, creo cada vez más que los hombres son la raíz de todo, y de ahí me viene continuamente un sentimiento de melancolía por no estar en la verdadera vida, en el sentido de que quisiera trabajar más en la carne que en el color”

El pintor que más le interesa es Gauguin, pintor que sostenía: “Los impresionistas miran a su alrededor y no al centro misterioso del pensamiento… ¿de qué se trata? De un arte puramente superficial, hecho de coquetería, meramente material, donde no reside pensamiento alguno”

La búsqueda de VG está siempre en la línea de su experiencia con Los comedores de papas,  expresa: “Mi  gran deseo es aprender a hacer deformaciones, o inexactitudes o mutaciones de lo verdadero; mi deseo es que salgan a flote, si se quiere, también las mentiras, pero mentiras que sean más verdaderas que la realidad literal”. Busca un arte de expresión, no de impresión, un arte que exprese la verdad del hombre. “Ah, mi querido hermano… la gente de bien no verá más que caricaturas en esta exageración. Pero nosotros hemos leído La tierra y Germinal y si pintamos a un campesino, quisiéramos hacer ver que esa lectura ha acabado por ser una sola cosa con nosotros” No sólo de Daumier aprende la deformación, también Zola traza verdaderos retratos apelando a la exageración de un rasgo somático para acentuar su carácter, utiliza en literatura el procedimiento de la deformación, de simplificación. También en este sentido, el naturalismo es padre de mucho expresionismo.

Buscar una explicación de VG en el ámbito de la patología, es desviarse del problema. VG es el primer caso evidente de toda una serie de otros casos, es indicativo de una situación: la crisis general de la cultura. Destruida la base histórica sobre la cual los artistas e intelectuales se habían formado, entran en crisis los valores que parecían destinados a durar para siempre.

VG fue el primer caso evidente en arte, Rimbaud fue el primero en literatura, en los años que siguieron a la Comuna. La prosa convulsa de Una temporada en el infierno, se asemeja a ciertos cuadros alucinantes y frenéticos de VG. Ambos habían visto destruirse todo aquello en lo que creían. Rimbaud también había soñado con la redención: “Hay destrucciones necesarias… Esta misma sociedad: pasarán sobre ella las hachas, las azadas, las aplanadoras… Se arrasarán las fortunas, se abatirán los orgullos individuales… La amarga envidia y la estúpida admiración serán sustituidas por la pacífica concordia, la igualdad, el trabajo de todos para todos”. La renuncia de Rimbaud a la poesía madura con el derrumbe de este sueño. La fiebre vertiginosa de VG se desencadena cuando quiere reparar con la fuerza de su amor, el derrumbe de los ideales. Buscó no quedarse solo, “no estar enfermos porque si lo estamos, quedamos más aislados; trabajar en grupo” “Cada día me convenzo más de que los cuadros que se deberían hacer para que la pintura actual se vuelva verdaderamente hacia sí misma y se eleve… deberían superar la potencia de un individuo aislado. Así, serán probablemente obra de grupos de hombres que se unirán para poner en ejecución una idea común”

Esta carta de 1888, es del mismo período en que Paul Signac fue a verlo y cuenta: “Nunca olvidaré aquel cuarto tapizado de paisajes delirantes de luz… Todo el día me habló de pintura, literatura, socialismo” Pero él, que sentía la necesidad de no estar solo, terminó en soledad. Gauguin había llegado a Arles en octubre del 88, lo abandonó poco tiempo después.

VG puso fin a su vida con un tiro el 28 de julio de 1890, ya hacía algunos años había pensado en el suicidio como una manera de “protestar contra la sociedad y defenderse”. En los últimos tiempos se había refugiado en la embriaguez del trabajo. Su agitación interior le lleva a deformar las cosas: “En lugar de tratar de dar exactamente lo que tengo ante los ojos, me sirvo de los colores arbitrariamente para expresarme de manera más fuerte”. Esta arbitrariedad del color constituye una de las claves del subjetivismo moderno: “He tratado de expresar con el rojo y con el verde las terribles pasiones de los hombres”. “En mi cuadro Café de noche, he tratado de decir que el café es un lugar donde uno puede arruinarse, volverse loco, cometer un delito. En fin, he tratado –con contrastes de rosa tierno, de rojo sangre y heces de vino, de dulces verdes Luis XV y Veronés contrastantes con los verde-amarillos y los duros verde-azules, en una atmósfera de caldera infernal, de pálido azufre- de expresar algo parecido a la potencia de las tinieblas de un matadero”

Había observado en Delacroix que el color puro se volvía forma, que se podía modelar con el pincel, y esto es lo que hace, una vez conquistada la libertad del color del impresionismo. Pero sustituye la pincelada menuda por una más larga, ondulante, circular. “Yo trato de encontrar una técnica siempre más simple, que quizá ya no sea impresionista”. El color de VG no tiene una función decorativa, como sí en Gauguin que apunta a la armonía de relaciones. En febrero de 1890, a propósito de un artículo que habla de él escribe: “El articulo de Aurier me alentaría, si yo me atreviese a dejarme ir, a arriesgar una evasión de la realidad y a hacer con el color como música de tonos… Pero a la verdad la he tomado tan a pecho, así como el tratar de hacer lo verdadero, que en fin creo que prefiero el oficio de zapatero al de músico de los colores”.

Viviendo en carne propia la crisis cultural del XIX, VG abre el camino a una larga corriente de contenido en el arte moderno, que es la corriente expresionista. Corriente que tendrá contrastes, pero siempre pondrá al hombre en el centro.

El moralismo irónico de Ensor

En el fin de siglo, otros dos artistas sienten la crisis: el belga James Ensor y el noruego Eduard Munch. También ambos procedían de una experiencia realista. En Bélgica el influjo de Courbet fue casi absoluto entre 1850 y 1880. Y ambos habían experimentado inquietudes sociales.

Los dibujos de Ensor de entre 1879 y 1880 tienen muchas coincidencias con los del primer VG. Durante 10 años pinta a los personajes más humildes de Ostende y de Bruselas. Es entonces también cuando se relaciona con el poeta Emile Verhaeren; es la época en que Constantin Meunier esculpe obreros, estibadores, campesinos; y que algunos intelectuales adhieren a las ideas socialistas, reunidos en el periódico Le Coq rouge, fundado por el mismo Verhaeren. El período de adhesión de Ensor a esta experiencia socialista, no durará mucho, no veía en esa predicación humanitaria una base sólida y se vuelca a una rebeldía individual. Ensor es uno de los primeros artistas que asume una posición de anarquía, partiendo del socialismo utópico y humanitario del XIX.

Ensor se encerró en una soledad crítica, burlona, desprejuiciada, dentro de su casa y no la abandonó hasta su muerte en 1949 a los 89 años. Su humor acre, mordiente, patético y cínico, toma forma en fantasías grotescas, máscaras y calaveras, pantomimas de esqueletos vestidos de plumas y trapos coloridos. Algunas de esas telas tienen una amarga fuerza cómica, otras un espíritu de fiesta popular. Es un mundo lleno de alusiones, alegorías, símbolos, una comedia absurda, una kermesse de las contradicciones y de la ausencia de sentido.

En la gran tela La entrada de Cristo en Bruselas -1888- Ensor puso la más abundante carga satírico-grotesca. Aparece como una gran farsa: “Viva la Social”, “Viva Jesús”; Charangas doctrinarias” se leen en los carteles. Bufones, beatas, prostitutas, soldados, máscaras, esqueletos con sombreros de copa, gordos y flacos, autoridades religiosas, civiles y militares; una multitud con rostros grotescos, fantasmales, en una atmósfera de excitación carnavalesca, de la cual forma parte también Cristo sobre el asno.

En este cuadro Ensor utiliza una paleta disonante, rica, ruda, violenta, aplica por instinto, aquellas leyes del color que, en París, los artistas estaban logrando mediante la ciencia. Llega a la misma arbitrariedad que Van Gogh estaba logrando en Provenza. Ensor escribía:”Yo detesto la descomposición de la luz; el puntillismo tiende a matar el sentimiento y la visión fresca personal. Yo vuelvo a [re]probar todos los métodos o modelos, todas las medidas o enseñanzas forzadas. Todas las reglas, todos los cánones del arte vomitan la muerte…” Y antes había afirmado: “La razón es enemiga del arte. Los artistas dominados por ella pierden todo sentimiento, el instinto potente se debilita, la inspiración se vuelve pobre, el corazón carece de impulso. En el nudo corredizo de la soga de la razón está colgada la enorme idiotez o la nariz de un pedagogo. He condenado los procedimientos áridos y repugnantes de los puntillistas, ya muertos para la luz del arte. Ellos aplican fríamente y sin sentimiento sus puntitos entre líneas frías y correctas, considerando solo uno de los aspectos de la luz, su vibración, sin llegar a representar su forma. El procedimiento impide ampliar las búsquedas: arte de frío cálculo y de visión estrecha.”

A pesar de que en Bélgica se expusieron obras impresionistas y neo-impresionistas, el tema de la luz no le llega a Ensor por esta vía, sino de la escuela inglesa, especialmente de Turner, esto se advierte bien en sus Máscaras en la playa. Ya H. de Braekeleer (pintor al que también VG había apreciado en su período de Amberes), había iniciado un impresionismo flamenco entre 1885- 86. Este impresionismo no renunciaba al tono en favor de la luz, en ese sentido trabajó Ensor. Pero en la Entrada de Cristo… toda búsqueda está sometida al impulso creador, a la necesidad de una expresión inmediata sobre la tela, también la composición. Es la expresión la que determina la forma y el color, aquí han caído ya las reglas del realismo del XIX, también la visión que tenían los artistas de mitad de siglo.

En el mundo de Ensor están presentes Brueghel y Bosch, pero la visión de Ensor es algo que antes no existía, algo inquietante, demoníaco, algo que atrajo a Emil Nolde, el más agitado expresionista alemán.

Ensor se alejaba de sus espectros y máscaras para buscar la naturaleza, especialmente el mar, escribía: “¡Oh mar puro! Inspirador de energía y constancia, insaciable bebedor de solos ensangrentados”

Sus marinas, sus cielos altos sobre playas bajas poseen una fuerza que subyugará a Permeke. Pero su nota fundamental seguirá siendo su ironía.

Munch, o sobre el terror

Eduard Munch llegó por primera vez a París en 1885, tenía 22 años y se había formado en el realismo naturalista de Christian Krogh y Hans Heyerbdahl. Su enfoque ya tendía al ambiente ibseniano que había frecuentado y frecuentará en el café del Gran Hotel de Oslo; en 1902 hará una litografía de Ibsen sentado en ese café. De Ibsen había aprendido el odio hacia la moral convencional y los prejuicios burgueses. Ibsen era el defensor de la libertad individual contra cualquier tipo de mentira oficial, aunque su visión social no superara los límites de su individualismo. Pero la polémica de Ibsen, sobre todo antes que desembocara en un fatalismo sin salida, tenía una fuerza desgarradora sin precedentes. En El pato salvaje uno de sus personajes afirma: “Quitad al hombre corriente su mentira vital y le quitaréis la dicha”. Esto es lo que él hizo: sus personajes burgueses, despojados del decoro, aparecen mezquinos y repugnantes. Ibsen condenaba la sociedad de la que él había salido, al igual que Ensor, era un moralista solitario, no se sentía parte de un movimiento histórico que lo sostuviera. Pero su ejemplo si llevó a que la tarea intelectual de otros fuera desenmascarar a la burguesía, a revelar la verdad, aunque esta produjera horror y desorientación.

Esto es lo que hizo Munch, desgarró el velo de la mentira y logró fijar la “verdad” perturbadora. Pero esto no fue de pronto, hizo un camino. En primer lugar su amistad con August Strindberg, quien también había partido, en literatura, del realismo naturalista, pero su punto de llegada fue el pleno nihilismo. Para esta época ya había escrito Esposos, crítica áspera del matrimonio. Aunque en él hay preocupaciones socialistas, lo domina un oscuro pesimismo moral. Su crítica de los “valores” burgueses es despiadada, destruye una a una las ilusiones hasta la terminar en una desilusión absoluta, porque sólo a ese precio se puede “verdaderamente ver algo”, y lo que se ve es; “A sí mismo! Pero cuando uno se ha visto a sí mismo, se muere” [Strindberg. El incendio]

Munch y Strindberg trabarán una estrecha amistad, tendrán ideas y proyectos comunes, y hasta se enamorarán de la misma mujer, esposa de un amigo mutuo. Ambos, al igual que VG, llegarán al umbral de la locura.

Ya en su primer viaje a París se interesa por el impresionismo, pero es en el segundo –invierno 1889- que se produce un cambio decisivo en su pintura. Munch, como VG, posee un mundo poético propio para el cual utiliza, de manera muy libre, las novedades pictóricas francesas: toma de VG, de Gauguin, de Toulouse-Lautrec, y lo mezcla con elementos de simbolismo floreal, inclinándose a una pintura visionaria. En una de las primeras obras en que se anuncia este cambio, es La noche -1890- abandona el naturalismo y su paleta aclarada en el primer viaje, se torna sombría, con la oscuridad de las noches nórdicas y los amarillos y rojos del ocaso.

En Tarde en la Avenida Karl Johan -1892- la calle del paseo vespertino de los burgueses de Oslo, los desolados personajes son espectros. El cuadro posee una fuerte exaltación lírica, pero muy diferente a la de VG, en éste había una energía vital, una apasionada comunión con la naturaleza, una desesperada voluntad de salvación; aquí hay una exaltación turbia, fría, muy diferente también a esa vena sanguínea, prepotente, burlona, vigorosa de Ensor.

Más desolador y lleno de terror es El grito de 1893, en una litografía de 1895 sobre el mismo tema, Munch escribió: “¡Siento el grito de la naturaleza!”. La deformación de la figura alcanza límites desconocidos para esa época. El personaje grita pero se tapa los oídos para no escuchar su propio alarido, el paisaje es de delirio, todo –diseño, color, composición- está al servicio de la expresión.

Tanto Munch como Strindberg hacen una crítica desencarnada, por ejemplo en la pintura La Virgen -1894/95- en lugar de la Virgen del cristianismo, hay una mujer perdida, depravada por el exceso sexual, enmarcada no por flores sino por espermatozoides.

Temas de muerte y temas eróticos ocupan a Munch hasta 1909, entonces su actividad se interrumpe por la internación una clínica psiquiátrica en Copenhaguen, al salir se refugiará en la soledad de un fiordo noruego hasta su muerte -1944- Como en Ensor, su actividad en el nuevo siglo perderá agudeza y fuerza, no era posible seguir viviendo en ese estado de exaltación de casi veinte años.

En VG, Ensor y Munch las señales de la crisis se manifiestan con evidencia y antes que en los demás. Se cerraba una época y se abría otra diferente.