Texto - MARIO DE MICHELI - Las Vanguardias Artísticas del Siglo XX - 01. Unidad del Siglo XIX

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Ficha de trabajo para Historia del Arte 3º año

LAS VANGUARDIAS ARTÍSTICAS DEL SIGLO XX

Mario De Micheli

ENEAC, La Habana, 1967 [hay edición de Editorial Alianza, 1985]

1. UNIDAD del SIGLO XIX [pp 1-14]

Arte y realidad

El arte moderno no surge como evolución del arte del XIX, sino contra los valores de ese siglo, y esa ruptura no es meramente estética, no se puede buscar una explicación de las vanguardias en el cambio del gusto. Las razones de la ruptura son de orden ideológico. Se quebró la unidad cultural del XIX y la rebelión que se produjo estalló en el interior de esa unidad.

En el XIX hubo una tendencia revolucionaria de fondo, alrededor de la cual se organizaron el pensamiento filosófico, político, literario y la producción artística. Esto sucedió particularmente en los treinta años anteriores a las revoluciones de 1848. “El 48 no sobrevino como repercusión de la guerra y la derrota … fue el resultado de 33 años de paz europea, cuidadosamente mantenida sobre una base concientemente contrarrevolucionaria” (Namier. La revolución de los intelectuales) En estas décadas maduran las ideas y sentimientos que habían encontrado su afirmación en la Revolución Francesa: la noción moderna de pueblo, de libertad y de progreso. La acción por la libertad es uno de los ejes de la concepción revolucionaria del XIX. Las ideas liberales, anarquistas, socialistas, impulsan a los intelectuales a la lucha.

Ph. de Chennevières (director de Bellas Artes del Louvre), describe las jornadas parisinas de febrero del 48: “Algunas horas más tarde supe que mi amigo Baudelaire había sido visto mientras gritaba entre insurrectos, con un rifle en el hombro. Nunca tantos poetas y literatos se han mezclado así a una revolución…” El mismo Baudelaire hizo en esos días un periódico revolucionario, Le Salut Public, y en 1852 escribió el prefacio a Canto a los Obreros, de P. Dupont, en el que consideraba “pueril” al arte por el arte, critica a los románticos y afirma: “Será honor eterno de Pierre Dupont haber sido el primero en abatir la puerta. Con el hacha en la mano ha quebrado las cadenas del puente levadizo de la fortaleza; ahora la poesía popular puede pasar… Ve, ahora, cantando hacia el porvenir, poeta providencial, tus cantos son el reflejo luminoso de las esperanzas y de las convicciones populares”.

En el curso del movimiento revolucionario burgués, la presión de las fuerzas populares que habían ido creciendo, es percibida por los intelectuales como un elemento decisivo. Jules Michelet, en sus lecciones en el Colegio de Francia de 1848, insistía en la necesidad de la participación del pueblo en la cultura, en la importancia de la acción, del trabajo social, “La literatura, abandonando las sombras de la fantasía, tomará cuerpo y realidad, será una forma de la acción, ya no será diversión de algunos individuos, o de los perezosos, sino la voz del pueblo al pueblo.” Michelet repetirá estas ideas en su lección sobre Gericault, que no pudo pronunciar por la intervención del gobierno, allí decía a los artistas: “recorrer la inmensidad de las profundidades sociales, en lugar de mantenerse en la superficie…” En este sentido, para Michelet, Daumier es el artista más significativo porque su arte es una forma de acción, en su arte el pueblo habla al pueblo. El arte debía aspirar a la claridad, a la evidencia, al compromiso.

Hegel mismo en sus Lecciones de estética, pone el acento en este punto: “el poeta crea para el público, y en primer lugar para su pueblo y su época, los cuales tienen derecho a pedir que una obra de arte sea comprensible para el pueblo y cercana a él”. A la inversa del formalismo estético kantiano, el idealismo objetivo de Hegel reintegraba a la actividad estética un contenido histórico específico.

Es precisamente en este período de combustión revolucionaria, cuando la gran época del realismo alcanza su máximo esplendor, tanto en literatura como en las artes figurativas.

En los años 30 Bielinski[1] declaraba: “En la fragua de mi espíritu se ha ido forjando un significado particular de la gran palabra realidad; yo miro la realidad, que antes despreciaba tanto, y tiemblo… Realidad  -digo desde que me levanto de mi cama hasta que me acuesto a dormir, de día y de noche- y la realidad me rodea, yo la siento dondequiera y en cada cosa, hasta en mí mismo, en esa nueva transformación que, día tras día, se vuelve siempre más evidente en mí” Esa realidad, que en los años en que escribe, era algo que se impone y que se debía aceptar, posteriormente a 1940 se convirtió en algo que se debía transformar.

El contenido y la forma

El rechazo del romanticismo ya es neto. Goethe había hecho ya un juicio fulminante: “Todas las épocas de regresión y disolución son subjetivas, mientras todas las épocas progresistas tienen una orientación objetiva” En los años que analizamos esta objetividad se manifiesta en las obras más significativas. Hasta Balzac, que había declarado que escribía a la luz de los principios sumos –Dios y la Monarquía- revelaba después en sus novelas la verdad del movimiento histórico y se veía obligado a contradecir, a pesar suyo, sus convicciones políticas.

La realidad histórica llega así a constituir el contenido de la obra, la acción creadora del artista no la traiciona, sino que manifiesta sus caracteres. Entonces la realidad-contenido, al actuar con su impulso en el interior del artista, determina también la forma de la obra. Este es otro punto firme de la estética madurada en aquellos años.

Hegel afirma: “Es el contenido el que decide, en el arte como en todas las obras humanas” En Hegel este contenido histórico y social es siempre la Idea que se realiza en el aspecto sensible de la Belleza.

De Sanctis, (aquel profesor que  en 1848, se sube con sus alumnos de Nápoles a las barricadas y lo hacen prisionero) cuestiona la estética hegeliana justamente porque en ella, la unidad entre contenido y forma está comprometida por la preexistencia de la Idea. Para De Sanctis “la forma no es una idea, sino una cosa; y, por consiguiente, el poeta tiene ante sí cosas y no ideas”. En su libro de memorias La juventud, escribe: “Yo decía: el estilo es la cosa, y por cosa entendía lo que más adelante se llamó el argumento o el contenido. Si el estilo es la expresión, ésta extrae su sustancia y su carácter de la cosa que quiere expresar: en esto reside su razón de ser… Pero la cosa no debía considerarse de manera aislada. La cosa vive en el espacio y en el tiempo que forma su atmósfera, tomando modo y color de éste o aquel siglo, de ésta o aquella sociedad. Estos elementos tenían una gran importancia en la determinación del estilo. Expresar la cosa en su verdad, éste era el estilo”. Luego enriquecerá este mismo núcleo de pensamiento, según el cual el arte es una representación de la realidad, y dará su consentimiento al naturalismo de Zola. Pero era ya una concepción difundida entre artistas y escritores. En 1861 un grupo de jóvenes le pide a Courbet que abra una “escuela realista”, efectivamente para este artista “lo bello, al igual que la verdad, está ligado al tiempo en que se vive y al individuo que está en condiciones de percibirlo y que sabe “encontrar la expresión más completa de la cosa existente.”

En este contexto, en los años que prepararon el 48, el subjetivismo romántico era lógicamente rechazado. Sólo un romanticismo que expresara los sentimientos históricos era bien acogido, un romanticismo de fondo realista, Como el de Petöfi, o el de Heine de la Canción de los tejedores de Silesia, o también el de Víctor Hugo, quien ya en 1835 había escrito “En el siglo en que vivimos, el horizonte del arte se ha ensanchado grandemente. Otrora el poeta decía: el público; ahora el poeta dice: el pueblo”

Rechazo del arte por el arte

La doctrina del arte por el arte encontró las condiciones más favorables en el período de la Restauración francesa, pero ya la revolución de 1830 la había golpeado. Las “tres gloriosas jornadas” de julio habían entusiasmado a artistas y poetas: Daumier se había revelado como diseñador y Delacroix había pintado La Libertad en las barricadas. Pero Luis Felipe pronto revelaría que había llegado al poder la nueva nobleza de banco, la nueva burguesía financiera, para aplastar la Revolución de Julio. Los gustos estéticos de este grupo eran conformistas y mediocres, se multiplicaban encargos oficiales de cuadros de alabanza a Luis Felipe y obras religiosas. En el Salón de 1837 había más pintura religiosa que de batallas.

Pero hubo una reacción enérgica de los sectores políticos y culturales más abiertos, preparando el clima del 48. Había una viva conciencia de la estrecha relación entre el arte y el pueblo, esto se subraya constantemente en los periódicos republicanos, -tanto demócratas como burgueses-

Courbet en 1868 escribe: “Sin la revolución de febrero mi pintura quizás nunca se hubiera visto” y unos años después afirma: “Al renegar del ideal falso y convencional, en 1848 levanté la bandera del realismo, la única que pone el arte al servicio del hombre. Es por eso que he luchado, lógicamente, contra todas las formas de gobierno autoritario y heredado por derecho divino, deseando que el hombre se gobierne a sí mismo según sus necesidades, en su provecho directo y siguiendo una concepción propia.”

Defensores del clasicismo y del romanticismo eran arrastrados por estas convicciones. El hombre, desprovisto de exaltaciones místicas y de abstracciones académicas, se convertía en el centro de la nueva estética. Nacía el socialismo científico, el espíritu de la ciencia se difundía por todas las disciplinas, los progresos técnicos modificaban la vida. El realismo, con su eje en el hombre, tiene su origen en estas circunstancias históricas. El arte se debía ligar a las circunstancias de la vida, aun las cotidianas, y debía excluir la mitología y la evocación histórica.

Courbet, Daumier y Millet son los artistas más representativos de la escuela realista. “Al pintar [campesinos y burgueses] en tamaño natural, y al darles el vigor y el carácter que hasta entonces estaban reservados a los dioses y a los héroes, Courbet llevó a cabo una revolución artística”, escribe Castagnary.

París es en el XIX la capital de las artes y de las nuevas ideas políticas. A París llegaban de todas partes los patriotas exiliados, los forajidos, los poetas revolucionarios, junto con los artistas demócratas que querían renovarse.

Pero el proceso revolucionario ya tocaba también a aquellos países que no habían elaborado una historia nacional, Hungría, Rumania, Bulgaria. Precisamente en estos años se desarrolla en aquellos  países una conciencia renovadora, florecen los estudios sobre historia patria y el arte abandona el influjo bizantino para orientarse a la observación de la realidad.

En Italia, también esa época marca el despertar de la cultura nacional y del arte figurativo. Los artistas nuevos, desde Nápoles a hasta Florencia, desde Milán hasta Turín, son los que están más ligados al Resurgimiento. Fattori decía: “Yo era el viajante de la revolución”. “Llegó el 1859 y fue una revolución de redención patria y de arte, y surgieron los macchiaioli”. Los ideales democráticos y patrióticos del Resurgimiento, encendieron a artistas, intelectuales y escritores en toda Italia y en otros países. Primero cae el neoclasicismo imperante y da paso al romanticismo histórico y luego a un arte fresco y vital. Surgen las escuelas regionales, sobre todo los macchiaioli. Las reuniones de 1850 en el café Miguel Ángel de Florencia (que luego darían lugar a la formación del grupo) acogían a pintores que habían participado en la campaña de Lombardía en el 48 y en la defensa de Venecia, Bolonia y Roma en el 49. Fue en estas reuniones en donde surgió la idea de pintar por manchas. La teoría de la mancha, como escribió Fattori, era una “nueva búsqueda de verismo, que se va desarrollando actualmente y que representa la realidad de la impresión verídica de lo verdadero”. Los términos verismo y realismo aparecían frecuentemente en las discusiones. Este movimiento artístico italiano tenía la misma orientación que todo el arte europeo democrático: los problemas de la vida y la historia del momento. Si después los resultados no tuvieron la amplitud y profundidad que alcanzaron en Francia, tal vez se deba a los propios límites del Resurgimiento, que no tuvo la consistencia del proceso histórico francés.

Epílogo trágico

Interesa analizar esa “unidad” histórica, política, cultural de las fuerzas burguesas-populares, en torno de 1848, porque de la ruptura de esa unidad surgen las vanguardias y gran parte del pensamiento contemporáneo. Lógicamente en el seno del movimiento que tiene su eje en el 48, ya existían contradicciones y divergencias que después se acentuarían y serían la causa de la crisis. Pero hasta esa época el movimiento de las fuerzas burguesas-populares, conserva un carácter unitario, y 1848 es el ápice de esa unidad. Entonces, de lo que se trata es de analizar los factores que determinaron la crisis. La crisis estalló por causas históricas, no por un factor metafísico, -el desfallecimiento de un espíritu de trascendencia-.

En general, el inicio de la crisis coincide con la liquidación de las revoluciones europeas, hacia mitad de siglo; pero se hará evidente después de 1871, tras los trágicos acontecimientos de la Comuna de París. Se trata de un hecho de importancia histórica fundamental porque constituyó una de las últimas ocasiones en que un amplio sector de artistas y  escritores participaron de una acción política de alcance excepcional^ y también porque la derrota de la Comuna, puso al descubierto las contradicciones ya existentes en la sociedad nacida de las revoluciones burguesas y desencadenaron la máxima violencia.

El trauma de la derrota influirá en muchos intelectuales, desde entonces ya no volverán a sentir que deban actuar desde el interior de la vida social y política; su inconformidad con su clase se hace más aguda. La ruptura de la unidad revolucionaria del XIX es un hecho.

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[1] Vissarión Grigórievich Bielinski o Bélinski; (Sveaborg, 1811-San Petersburgo, 1848) Crítico literario ruso. Partidario de la doctrina del realismo y enemigo de las tesis del «arte por el arte», sus teorías literarias influyeron en el pensamiento ruso del s. XIX y sentaron las bases de la estética revolucionaria.