Historia del Arte 3

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FICHA: Los artistas de LA BOCA

Sin llegar a conformar una “escuela” en sentido estricto ni un grupo con cohesión estético-histórica, los denominados “artistas de La Boca”, participan activamente del proceso de modernización de las artes plásticas de nuestro país. Caracteriza a estos artistas la preocupación por construir una identidad a partir de la imagen.

El barrio de La Boca del Riachuelo es desde fines del siglo XIX hasta mediados del siglo XX, un punto de encuentro e inspiración para artistas que desarrollan su obra viviendo o instalando sus talleres en el barrio. La inmigración juega un papel fundamental: la mayoría de los artistas proviene de Italia o de padres italianos, son de clase trabajadora, entre sus preocupaciones fundamentales están el mutualismo y el desarrollo cultural de los trabajadores.

Desde el último cuarto del siglo XIX, La Boca va forjando su actividad cultural propia. Publicaciones como El Ancla (1865), Eco de La Boca (1888), El Bohemio (1892), Cristóforo Colombo (1892), Progreso (1896), La Unión (1899) dan cuenta de la variada gama de intereses culturales y tendencias ideológicas de una sociedad en plena conformación. Desde sus orígenes, el barrio cuenta con un gran número de instituciones propias vinculadas al mutualismo y a la actividad cultural. Este fenómeno estaría ligado a la dinámica migratoria, en la que las redes familiares y sociales “tienen un peso considerable en la recepción del inmigrante y su inserción en el nuevo territorio”. La Sociedad Progreso de La Boca, activa desde 1875, es una clara expresión de la conjunción de voluntades solidarias de los vecinos para mejorar sus condiciones de vida: crear un mercado, empedrar las calles, instalar el gas, etc.

En una de las tantas asociaciones que la italianidad siembra en suelo boquense, aparece “un maestro”: Alfredo Lazzari que les brinda las herramientas para desarrollar una obra con carácter propio.

Proveniente de la Toscana, Lazzari arriba a Buenos Aires a los veintiséis años contratado para ejecutar vitrales en la ciudad de La Plata. Aunque el encargo no llega a concretarse, se radica en el barrio de Barracas y hacia 1903 comienza a dar clases en la Sociedad Unión de La Boca.

Lazzari cuenta con una sólida formación académica y su pintura tiene la influencia de los macchiaioli italianos, trabaja sobre soportes de pequeño formato, particularmente tapas de cajas de cigarros de madera, cartones, tablitas, etc. Su mirada se dirige hacia los rincones suburbanos, los paisajes costeros y los interiores humildes.

Su propia producción como artista y su acción pedagógica serán decisivas para el desarrollo artístico de varios de los pintores nucleados en torno al barrio. Fortunato Lacámera, Benito Quinquela Martín, Juan de Dios Filiberto, Santiago Stagnaro, Arturo Maresca, Camilo Mandelli y Vicente Vento, entre otros, serán sus discípulos y lo acompañarán en sus recorridos por las riberas del Riachuelo y la Isla Maciel, donde maestro y alumnos practicarán la pintura a plein air, tomando como motivo el paisaje natural.

La actividad desplegada por Lazzari se extiende por bares, tertulias y la mítica peluquería de Nuncio Nucíforo, reducto boquense donde se dan cita, además de sus alumnos, Guillermo Facio Hebequer y José Torre Revello.

Sin bien Lazzari transmite a sus discípulos métodos de aprendizaje propios de la academia, tanto su acción docente como su obra, introducen una alteración en el campo de la plástica argentina, ya que ambas se desarrollan en espacios alternativos y su visibilidad, hasta la década de los '30, se encuentra limitada, casi exclusivamente, a sus alumnos y amigos cercanos.

Tanto Fortunato Lacámera como Benito Quinquela Martín trabajan en el taller al modo pictórico de su maestro, a quien le dedican obras con emotivas frases junto a sus firmas. Los domingos, Lazzari cumplía la rutina de llevar a sus alumnos a recorrer las orillas del Riachuelo y la Isla Maciel para que tomaran contacto con el paisaje natural.

En palabras de Quinquela, la isla era una “[…] academia de ladrones, geniales, punguistas, mecheras y entregadores […]”,un espacio evidentemente inspirador para pintar los riachos, las lagunas y la espesura de su vegetación, pero a la vez, un reducto para “rateros” inmerso en la bruma de la ribera.

En 1914, Quinquela participa del Primer Salón de los Recusados a pesar de que el Salón provoca diversas reacciones y opiniones encontradas, sus obras son destacadas por la prensa. Participan del mismo salón, Guillermo Facio Hebequer, Santiago Stagnaro –artistas que circulan y producen obra entre La Boca y Barracas– y el escultor Agustín Riganelli.

Encuentro de Quinquela con Collivadino

Hacia 1916, en una de las tantas jornadas de pintura en los alrededores del puerto, Quinquela Martín y su amigo Facio Hebequer tropiezan con Pío Collivadino, referente de la denominada “pintura nacional” y miembro del grupo Nexus. Impulsado por Facio, Quinquela le muestra sus pinturas a Collivadino, quien se desempeña como Director de la Academia de Bellas Artes. Años después, el artista boquense evoca el encuentro:

“[…] en la carbonería, saqué mis cuadros del cuarto de baño (allí los guardaba) y los fui poniendo ante Don Pío, que los fue mirando, detenidamente uno a uno sin hacer comentarios. Yo lo miraba a él, con el alma en un hilo […] me dijo unas cuantas frases que cambiaron mi vida […] me dijo que tenía una manera nueva de ver y pintar […] que en mis obras había personalidad y vigor […] que yo podía ser el pintor de La Boca […]”

Si bien no contamos con documentación específica que apoye este testimonio, Collivadino habría expresado a Quinquela que “La Boca había encontrado a su pintor y que, por lo tanto, él se abstendría de pintarla”. El hecho de que El Riachuelo. Barracas esté fechada en 1916 y sea una de las últimas obras que se conocen de Collivadino sobre el tema de la ribera, reafirma de algún modo, el testimonio de Quinquela.

Es a instancias de Collivadino que Quinquela realiza su primera exposición individual en la galería Witcomb en 1918, e incluso el mismo Collivadino adquiere en esa oportunidad Impresión del astillero (1918). En ese mismo año, Rincón del Riachuelo (1918) es aceptada en el Salón Nacional. A partir de estas pinturas, Quinquela plantea los lineamientos del repertorio iconográfico que estructura toda su obra: barcas descansando sobre la orilla del Riachuelo, el viejo puente Avellaneda recortado sobre el fondo, estibadores cargando y descargando bultos en la faena del trabajo cotidiano.

El vínculo que establece Quinquela con Pío Collivadino será crucial para la proyección local e internacional que adquiere su obra a partir de 1920. Por otra parte, da cuenta de las estrategias implementadas por varios de los artistas de La Boca, cuya formación artística no tradicional y su extracción social proletaria no implican una renuncia al reconocimiento de sus pares ni a sus aspiraciones de legitimación.

El anarquismo

A principios del siglo XX, Barracas, al igual que La Boca, es un barrio esencialmente obrero. Allí tienen sus talleres los artistas agrupados en torno a la “Escuela de Barracas” [son los del grupo de Artistas del Pueblo], que por entonces mantienen un estrecho contacto con los “de la Vuelta de Rocha", nucleados en torno a los hermanos Stagnaro, Quinquela Martín y Juan de Dios Filiberto. Todos ellos, de extracción proletaria, están familiarizados con los postulados del anarquismo que, a principios de siglo, se constituye en la ideología dominante de las clases trabajadoras. Los escritos de Tolstoi y Kropotkin –de este último, particularmente, Palabras de un rebelde– tienen amplia circulación en diarios, revistas y ediciones económicas. Como señala Miguel Angel Muñoz, “en las estrategias anarquistas, al arte le compete un papel privilegiado ya que se le reconoce su especial capacidad para actuar sobre los hombres”.[1]

Santiago Tomás Stagnaro, poeta, pintor y escultor, desde muy joven comparte su actividad artística con el activismo gremial en la Sociedad de Caldereros de La Boca. Como señaláramos, asiste a los cursos que imparte Lazzari en la Sociedad Unión donde recibe las únicas herramientas con las que elabora una reducida pero sustancial producción artística.

Entre sus obras más difundidas se encuentra Pierrot tango, óleo realizado en 1913 que parece combinar la temática carnavalesca –presente también en otras obras de Stagnaro– con la “comedia del arte” italiana, representada en el personaje del arlequín que viste un traje con rombos de vivos colores, en una versión estilizada de lo que serían las vestimentas con remiendos. La articulación de un tema caro a la historia del arte pero en clave porteña, aparece ya en el título: Pierrot es Pedrolino (o Pierino de Vicenza), precursor del payaso listo, con su cara blanca y su sombrero de pico. El tratamiento de las figuras refleja la búsqueda de representación plástica del movimiento a través de finas pinceladas que dan forma a personajes danzantes, cuyos contornos se funden y confunden en una algarabía de colores saturados.

Pero es su autorretrato realizado hacia 1915 el que sin duda refleja la naturaleza vehemente y la delicada sensibilidad del artista. Del joven impetuoso dan testimonio las cartas que le dedicara a un amigo:

“[…] Hoy sueño lo mismo que ayer. Mi audacia me lleva hacia delante rumbo a la meta del camino que comencé a trazar. Mi carácter es indomable, y aunque vi y razoné toda la miseria de mis cinco lustros pasados, no me falta coraje para afrontar el porvenir. Mis sueños de arte arden en la bóveda de mi cráneo como arde el vientre de un volcán en erupción. Mi alma siente la belleza de la forma como si estuviera ungida por los dioses del genio, y en mis noches solitarias veo entre la sombra augusta de mi cubil destacarse en blanco pálido la silueta de mis estatuas futuras, siluetas que se esfuman para dar lugar a otras que mi fiebre espiritual evoca. […]”[2]

En 1917 Stagnaro participa activamente en la fundación de la Sociedad Nacional de Artistas, Pintores y Escultores. Organizada como una sociedad obrera, la SNAPE está constituida por una asamblea y una comisión directiva. Stagnaro redacta los estatutos en los que se establece “sostener los principios de justicia y velar por los intereses de la colectividad artística en todos los terrenos en que ella actúe”. Facio Hebequer integra la primera comisión directiva a la que luego se incorporan Vigo y Riganelli. Al año siguiente, esta misma sociedad gremial de artistas convocará el Salón de Independientes. Sin Jurados y Sin Premios, cuyo título denota un claro enfrentamiento con las instancias oficiales de consagración artística, particularmente, la Academia Nacional de Bellas Artes y el Salón Nacional.

Durante su corta vida, Stagnaro experimenta la pobreza extrema y la incomprensión de sus ideas. Desde niño, comparte una estrecha amistad con Juan de Dios Filiberto y con Benito Quinquela Martín. Este último lo apoda “el pequeño Leonardo” y lo recuerda como un hombre de fuerte temperamento, que su frágil estructura física no logró contener:

“[…] Vivía pobrísimamente. Como Filiberto, sobre quien tenía gran influencia, militaba en el anarquismo pero además de su incansable actividad a favor de la ‘Idea', tenía una inquietud múltiple: pintura, escultura, poesía, lo atraían por igual, y también la música. El fue quien dibujó prolijamente las teclas del piano donde lo oí practicar a Filiberto” […]

Fiel al ideario anarquista, Stagnaro vivió convencido de que el arte podía mejorar el espíritu del hombre. Pese a haberle hecho frente a su adversa enfermedad con un incansable espíritu de superación, fallece de tuberculosis antes de cumplir los treinta años. Dos días antes de su muerte, escribe una última poesía:

“Tengo la carne helada
y, no obstante, siento que en el más profundo
recodo del alma hay un ansia cálida,
un extraño deseo, un impulso
que yo mismo no sé que será…
Bendita Primavera del Espíritu,
cuyo fuego eleva al más sublime estado
de Belleza, la carne mía frágil y doliente
a pesar de sus treinta años.”

Eugenio DANERI

Discípulo de Della Valle, Giudici, Ripamonte, de la Cárcova y Sívori, hacia 1899, Santiago Eugenio Daneri comienza sus estudios de pintura en la Sociedad Estímulo de Bellas Artes [SEBA], donde recibe una formación de corte académico. Participa de la Exposición Internacional del Centenario y asiste al Salón Nacional desde su primera edición en 1911.

Sin integrar el núcleo de artistas reunidos en torno a Lazzari, Daneri se siente atraído por los paisajes de la isla Maciel y, entre otros géneros, también practica la pintura al aire libre. Sus obras recogen rincones del barrio de La Boca, motivos portuarios y otras vistas costeras de San Isidro, Palermo y el Parque Saavedra.

Desligado a su vez de las corrientes estéticas nacionalistas, encarnadas por los artistas del grupo Nexus, y de los programas de renovación formalista próximos a las vanguardias europeas, Daneri practica una pintura subjetiva y circunscripta a su entorno cotidiano.

Agrupación El Bermellón

Formada hacia 1919, por artistas y hombres de letras, la agrupación funciona en la que fuera la residencia de la familia Cichero [demolida en 1973] ubicada en la esquina de Pedro de Mendoza y Australia, frente al Riachuelo. Si bien existen discrepancias la historiografía del arte argentino coincide en nombrar a Víctor Pissarro, Juan A. Chiozza, Adolfo Montero, Juan Giordano, Roberto Pallas Pensado, Orlando Stagnaro, José Luis Menghi, Salvador Calí, Adolfo Guastavino, Guillermo Bottaro, José Parodi –descendiente de Francisco Parodi– Víctor Cunsolo, Pedro César Zerbino, Mario Cecconi, Juan Del Prete y Guillermo Facio Hebequer como los artistas que, en diversos momentos, se acercaron a ella. Presumiblemente, El Bermellón se disolvería entre 1921 y 1923, aunque la mayoría de los artistas que integraron el grupo seguirán en contacto moviéndose en torno al barrio de La Boca.

Algunos autores mencionan a JUAN DEL PRETE como su fundador y como quien, aparentemente, ideó un nombre para el grupo. De origen italiano y radicado en Argentina desde 1909, Del Prete se instala con su familia en el barrio de La Boca. Cursa breves estudios en la Academia Perugino y en la Mutualidad de Estudiantes de Bellas Artes y, entre 1920 y 1926, participa de las actividades de El Bermellón. Durante estos años realiza paisajes pintados al aire libre en los que su principal fuente expresiva es la materia y el color. Raquel Forner, quien fuera su compañera en la Academia Perugino, frecuentará la ribera de tanto en tanto y realizará también algunos paisajes a plein air.

En 1926 Del Prete realiza su primera exposición individual en Amigos del Arte –espacio frecuentado por lo más selecto de la élite porteña y faro de la vanguardia modernista– Hacia fines de 1929, se encuentra instalado en París. Allí realiza en 1930 una exposición individual en la galería Zack en la que incluye paisajes del Riachuelo y de la Isla Maciel.

Poco después de arribar a Europa, Del Prete toma contacto con el grupo Abstraction-Création Art non Figuratif y su obra dará un giro hacia la abstracción. Su producción abstracta aparecerá reproducida en la segunda edición de la revista del grupo, junto a la de Piet Mondrian, Max Bill y Jean Arp, entre otros. Será nuevamente en Amigos del Arte donde Del Prete, a su regreso de Francia en 1933, exponga las obras no figurativas realizadas en el viejo continente, esta vez causando estupor e indiferencia ante un público que no se encontraba preparado para asumir la experiencia estética de obras que no presentaran vínculo alguno con el “mundo real”. A pesar de no haber recibido los favores del público y de la crítica, Del Prete continúa pintando obras no figurativas, aunque sin abandonar totalmente el arte representativo.

Es a instancias de Del Prete que VÍCTOR CUNSOLO se acerca al grupo El Bermellón. Nacido en Italia, 1898, arriba al barrio siendo aún adolescente. Toma clases de dibujo con el maestro italiano Mario Piccone en los talleres de la Sociedad Unione e Benevolenza y sus primeros trabajos, paisajes e interiores, acusan una pincelada suelta con abundante carga matérica.

En 1924 Cunsolo expone en el salón de la Mutualidad de Estudiantes de La Boca. Su primera muestra individual se organiza en La Peña y data de 1927. En 1928 es invitado a exponer en Asociación Amigos del Arte por el artista y animador cultural Alfredo Guttero. Sobre las obras expuestas José León Pagano señala que:

"[...] el pintor hace del oficio un instrumento expresivo". Inicialmente ligado a la impronta impresionista, su obra se va concentrando en la simplificación de las formas, síntesis colorística y en la construcción de atmósferas particulares como se observan en las obras de la Metafísica italiana de De Chirico o Carrà, aportando una visión sugestiva y melancólica de la ribera boquense."

También en 1928 participa en una exposición de pintores argentinos en Costa Rica y, en 1931, realiza su segunda exposición individual en Amigos del Arte. En 1933 integra la exposición colectiva Mostra de Pittura Argentina, realizada en la Galleria di Roma; en el Castello Sforzesco (Milán) y en Carlo Felice (Génova). Ese mismo año recibe el Primer Premio del Salón Municipal. Participa de los salones nacionales entre 1927 y 1931 y entre 1933 y 1935.

Pinta, además de sus clásicas vistas de La Boca, naturalezas muertas y paisajes del interior de La Rioja, sobre todo de Chilecito, donde reside por razones de salud. En 1936, regresa a Buenos Aires con la intención de retornar a aquella provincia en breve, pero muere en Lanús el 10 de abril de 1937.

Ese mismo año, el Ateneo Popular de La Boca y Amigos del Arte organizan exposiciones en su homenaje. En 1969 algunos de sus trabajos participan de la muestra Panorama de la Pintura Argentina organizada por la Fundación Lorenzutti y, entre octubre y noviembre del año siguiente, la galería Feldman presenta una exposición homenaje. En 1985 el Museo Eduardo Sívori realiza una amplia muestra de su obra.

En Mañana luminosa, Cunsolo practica un impresionismo vinculado a las producciones del taller de Lazzari. La obra presenta el gesto y la factura rápida de la pintura a plein air. La observación directa del paisaje de la ribera lo conduce a optar por un punto de vista lejano y de contornos indefinidos. Una paleta clara inunda la composición: grises coloreados conforman un cielo de tormenta que se cierne sobre las barcas vacías y el gran espejo de agua, los protagonistas silenciosos de la escena.

Otro de los artistas que incursiona desde muy joven en las reuniones del grupo El Bermellón es JOSÉ LUIS MENGHI (Buenos Aires, 1904 - Avellaneda, Prov. de Buenos Aires, 1985). Entusiasmado por su afición a la literatura y la pintura, toma clases con Adolfo Montero y pinta por las noches, al finalizar su jornada laboral como herrero. Próximo a las ideas anarquistas, comunes a casi todos los integrantes del grupo, Menghi recuerda los apasionados encuentros con Facio Hebequer, Arato y Riganelli en los que se discute sobre las luchas sociales y el destino de los humildes.

Refiriéndose a los Artistas del Pueblo, Menghi evoca:

“[…] Ellos estaban más claramente en una línea de plástica social y nosotros, al fin y al cabo, también. Éramos obreros y no podíamos estar en otra cosa […]”

Al igual que su padre, Menghi se dedica a la herrería durante treinta años, para luego trabajar como electricista. Sólo a partir de los 53 años de edad, una vez jubilado, se dedica de lleno a la pintura.

MIGUEL C. VICTORICA nace en el seno de una familia acaudalada; no obstante hacia 1922, decide instalar su taller en la Vuelta de Rocha, produciendo su obra en un ambiente cargado de bohemia:

“Aquí he construido lo mejor de mi obra. El centro no da tiempo a realizar la obra. En este lugar en que todo respira vida, se tiene un desprecio por todo lo innecesario [...] Aquí todo es útil [...] en vez de irme a un bar del centro tomo un vaso de vino en una fonda, entre ladrones, y ello es una experiencia maravillosa, con matices únicos y desgarrados [...]”[3]

Antes de partir hacia Europa para perfeccionar sus estudios, Victorica asiste a la Sociedad Estímulo [SEBA] donde tiene como maestros a Della Valle, Sívori, Guidici y de la Cárcova. De ellos adquiere conocimientos pictóricos basados en el naturalismo académico. A su arribo a París en 1911, continúa sus estudios con Désire Lucas y centra su atención en los pintores intimistas ligados al simbolismo, como Eugène Carrière, Maurice Denis y Odilon Redon, entre otros; artistas que intentaban conciliar armónicamente algunos aspectos propios de la renovación moderna con los rasgos de la tradición clásica. Asimismo toma contacto con las teorías filosóficas de Henri Bergson que valorizan la intuición y los sentimientos como medios para alcanzar el conocimiento.

A lo largo de su trayectoria, Victorica incursiona en casi todos los géneros pictóricos: el retrato, el desnudo, el paisaje, las escenas de interior, las naturalezas muertas y los paisajes urbanos.

Obras como Mi madre (1915), realizadas durante su estancia en París, denotan su apego a la pintura de Eugène Carrière (1849-1906). Este pintor francés, que fuera maestro de André Derain, se dedica mayormente a la representación de escenas hogareñas y retratos. En obras como Retrato de Nelly (1888), Carrière, al igual que Victorica, utiliza una paleta de valores bajos y envuelve la figura femenina en un velo nebuloso que hace desaparecer los contornos del dibujo.

A su regreso a la Argentina en 1918 la pintura de Victorica no fue comprendida. Su búsqueda de la expresión mediante el uso de un dibujo “desaliñado” y un color demasiado “parco” no condicen con el gusto de la época, inclinado hacia la obra de artistas como Anglada Camarasa e Ignacio Zuloaga.

Hacia mediados de los años veinte, abandona el tratamiento naturalista para adoptar, en cambio, un tono “románico-simbolista”, cercano a la estética de los nabis. Entrada la década del treinta, en obras como El médico (1933), El secretario (1935), Autorretrato (1936) las atmósferas envolventes desaparecen, los contornos se vuelven mas definidos y los colores se saturan.

Los años 20: tensiones entre el centro y los márgenes

En febrero de 1924 nace en Buenos Aires la revista Martín Fierro que agrupa a jóvenes escritores y poetas dirigidos por Evaristo González Méndez, (1888-1955), escritor mendocino, al que Jorge Luis Borges recordara como el “capitán de la aventura martinfierrista y tardío poeta del modernismo declinante”. En julio de ese mismo año regresan de sus estadías en Europa los artistas Emilio Pettoruti y Xul Solar y los arquitectos Alberto Prebisch –quien se incorpora al año siguiente al directorio de la revista– y su compañero de viaje, Ernesto Vautier.

En su autobiografía Un pintor ante el espejo Pettoruti relata que a pocos días de su arribo a Buenos Aires y guiado por Evar Méndez, recorre diversas instituciones y talleres de artistas. Visita la Academia y la Comisión Nacional de Bellas Artes y su amigo Pedro Blake, quien más tarde integra la agrupación de los martinfierristas, lo estimula a conocer circuitos culturales que trasciendan la calle Florida. De esta manera, se acerca al grupo de literatos y artistas que frecuentan el café Tortoni (más tarde, La Peña) pero confiesa no haber llegado, en aquel momento, a tomar contacto con el grupo de Boedo. Finalmente, visita talleres de artistas “comenzando por los más centrales” –como los de Emilio Centurión y Jorge Larco– hasta que estas “simpáticas aproximaciones se prolongaron hasta La Boca […] mi amigo Pedro Blake me condujo al taller de Miguel Carlos Victorica y de algunos otros “boquenses'”.

El término “Boquenses”, alberga un panorama estético y social diverso y no implica necesariamente “nacer” en La Boca. Entre fines del siglo XIX y mediados del XX conviven en La Boca artistas oriundos del barrio cuyas obras refieren en forma excluyente a la vida en la ribera; aquellos que, nacidos en Italia o en otros suburbios de la ciudad, se instalan en La Boca para pintar la vida del Riachuelo; y aquellos que eligen montar sus propios talleres para tomar distancia geográfica del centro e incluso, en algunos casos, distancia estética del eje urbano dominante de la calle Florida y sus alrededores.

A modo de síntesis, Pettoruti condensa su reflexión sobre el panorama artístico porteño al momento de su regreso:

“[…] En cuanto a la producción local, los artistas favorecidos por la crítica y por los compradores eran, en primer término Fernando Fader y Cesáreo Bernaldo de Quirós, a los que seguían Pedro Zonza Briano, Antonio Alice, Américo Panozzi, Quinquela Martín, Gramajo Gutiérrez, Luis Cordiviola, Jorge Bermúdez, Rodolfo Franco y tal vez algunos otros […]”[4]

En la obra de Quinquela estas tensiones se manifiestan y el barrio que el artista pinta: “La Boca está incluida en la gran metrópoli; y sin embargo ha sido siempre un pueblo aparte.”

Esta expresión de Antonio Bucich –historiador por antonomasia del barrio de La Boca– alude a la dicotomía que atraviesa no sólo al suburbio en sí sino a varios de los estudios teóricos acerca de su actividad artística. Para algunos autores, los denominados “artistas de La Boca” generan una “órbita desplazada de los círculos del poder de las artes visuales [...]”.[5] Para otros, “si bien ocupan culturalmente respecto de la metrópolis una zona de frontera, no todos se confinan dentro de ella y muchos vinculan su presencia a las actividades del centro [...]”[6]

La cualidad marginal que algunos autores le atañen a la actividad de los artistas de La Boca es, sin duda, producto de diversos factores. Quizás se deba, principalmente, a las consabidas características geográficas de la zona y a la condición social de sus habitantes inmigrantes. Pero a su vez, es también producto de una lectura que afirma la existencia de un centro hegemónico que dicta las reglas y un margen o periferia que sólo se limita a acatarlas.

Durante la década del veinte, en efecto, muchas son las voces de rechazo que se alzan hacia todo aquello que se relaciona con los profundos cambios provocados por la inmigración. En el ámbito de las artes plásticas y desde las páginas de la revista Martín Fierro, resuenan los embates:

“[…] Si el señor Kinkela Martín tuviera alguna perspicacia –que somos capaces de pedir quienes todavía creemos en la pintura a pesar de Kinkela Martín y sus congéneres– seguiría el camino que le indicamos y no nos afligiría con esos tistes [sic] telones zolianos, empastados con el barro del Riachuelo y donde campea la visión más miserable de la realidad. Que por lo menos lo haga para no dejarnos en perfecto ridículo con el extranjero o que lo haga por La Boca, que al fin y al cabo es un pedazo de Buenos Aires […]”[7]

Más allá de la valoración negativa de la obra de Quinquela –que no centra su atención en las condiciones de extrema pobreza del barrio– bajo la afrenta subyace el desprecio por el otro diferente, desprecio que probablemente también es alimentado por la condición de proletarios de muchos de los artistas que desarrollan su producción en torno al Riachuelo.

No obstante, la visión de La Boca como un barrio encerrado sobre sí mismo no se condice con la producción y actividad artística desarrollada por sus protagonistas. No fueron pocos los que lograron tejer redes y articular vasos comunicantes, no sólo con algunas de las personalidades e instituciones consagratorias del medio artístico sino también con los espacios de circulación de la “nueva pintura” argentina.

Alfredo Guttero: un 'moderno' se acerca al barrio.

Al regresar de Europa en 1927, luego de 23 años de ausencia, ALFREDO GUTTERO se convierte en un activo promotor cultural, volcando su experiencia internacional en la gestación de proyectos de descentralización de la cultura y en el trazado de estrategias para modificar el sistema de legitimación artística. Dominado por el Museo y la Academia Nacional de Bellas Artes, éste dejaba sistemáticamente al margen a aquellos artistas que no pertenecieran a los circuitos oficiales.

Si bien su regreso al país no fue pensado como definitivo, el pintor encuentra en Buenos Aires una amplia acogida entre los artistas jóvenes y un rotundo reconocimiento de su obra, que se traduce en la obtención de premios, distinciones y adquisiciones. Como señala Patricia Artundo, a su regreso, Guttero “se alineó junto a quienes de una manera u otra buscaban una puesta al día de nuestras artes plásticas y de manera inmediata fue reconocido como artista de vanguardia ”[8].

Desde 1904, año de su partida, la ciudad sin duda había sufrido cambios sustanciales. Así lo manifiesta en la correspondencia que intercambia con el escultor Luis Falcini, con quien mantiene una fluida comunicación durante su residencia en Europa y su posterior radicación en Buenos Aires.

“No encuentro nada que sea parecido a lo que conocí y en donde nací y crecí y eso me tiene en una perpetua sorpresa y desconcierto; pero eso sí, estoy lleno de admiración ante el progreso increíble y espero mucho.”[9]

A su vuelta al país, su mirada cargada de nostalgia y sin embargo auspiciosa, también se dirige a los suburbios, a las barriadas porteñas, y La Boca y sus artistas se convierten en foco de su atención.

De esta manera, participa activamente en la 2ª Exposición de Pintura y Escultura organizada por el Ateneo Popular de La Boca que se lleva a cabo en las salas de la Sociedad Unión, entre mayo y junio de 1928. Además de Guttero –que presenta seis obras– participan, entre otros, Héctor Basaldúa, Víctor Cunsolo, Juan Del Prete, Miguel Diomede, Raquel Forner, Fortunato Lacámera, Atilio Malinverno, José Merediz, Víctor Pissarro, Miguel C. Victorica y Xul Solar.

Indudablemente, exposiciones de esta índole acercaban al barrio la obra de los artistas que protagonizaban en ese momento la renovación del lenguaje plástico argentino.

“El próximo domingo hacemos en la Boca una fiestita de descentralización con motivo de la clausura de la muestra […] Yo he respondido con gran entusiasmo a la idea. Para el último día se hará una conferencia por [Pedro A.] Blake. La Sra. [Elena Sansisena] de Elizalde cantará los clásicos italianos […] Asistirá probablemente [el Presidente Marcelo T.] Alvear […]”[10]

Y continúa:

“Los críticos están invitados y esperamos que rompan con la apatía que los anima y quieran ver el ejemplo de paternidad y sobre todo lo que significa que el pueblo (porque esta muestra ha sido hecha para él) oiga lo que el espíritu ha dado de más altamente aristocrático y que él siempre ha inspirado y que por un error persistente queda encerrado siempre en un grupo snob y superficial que ahoga su instinto y extensión”.

Resulta interesante destacar la presencia en el barrio xeneize de la Sra. Elena Sansisena de Elizalde –fundadora de Amigos del Arte– espacio en el que alternan artistas e intelectuales como Victoria Ocampo, Leopoldo Lugones, Guillermo de Torre, Le Corbusier, Ortega y Gasset, García Lorca y David Alfaro Siqueiros y donde, a instancias de Guttero, Víctor Cunsolo expondrá su obra en 1928.

Tal como infiere Artundo, es probable que este tipo de actividades apoyadas e impulsadas por Guttero se relacionen con su antiguo proyecto de las “barracas de arte”, que él mismo había desarrollado en el seno de la Asociación de Artistas Argentinos en Europa. Uno de los fines que persigue esta asociación, creada en 1917, es el de posibilitar a los artistas que no ingresan en los círculos oficiales de exhibición y legitimación, a exponer sus obras y difundir la renovación del lenguaje plástico que ellas representan. Por otra parte, el proyecto de las “barracas desmontables” lleva implícito la apertura de las redes de circulación del arte y la difusión del “arte nuevo” a un público más amplio.

Será Jorge Romero Brest quien, a propósito de la IV Exposición Estímulo realizada en el Ateneo Popular de La Boca en 1939, nos acerque un testimonio que refleja cuán hondo caló la figura de Guttero, entre los artistas y vecinos del barrio:

“De Alfredo Guttero –gran pintor y espíritu exquisito a quien tanto debe el arte nacional, no sólo por lo que pintó, sino por los principios que impuso y los estímulos que supo repartir generosamente–, se expusieron seis obras conocidas. Manos piadosas y anónimas diariamente esparcieron flores bajo su autorretrato, testimonio emocionado de la perduración de su recuerdo en La Boca”.[11]

Momento de inflexión: 1928-1929

Varios de los jóvenes artistas relacionados con el barrio de La Boca desarrollan, hacia fines de los años veinte, series de pinturas figurativas en las que se inclinan por temas y motivos de carácter introspectivo. Tal es el caso de FORTUNATO LACÁMERA, que representa escenas de interior con objetos inanimados de su entorno; Víctor Cunsolo, que muestra un giro notable en su obra y se inclina hacia una pintura constructiva de concepción metafísica y Miguel Diomede, que propone imágenes difusas, construidas desde texturas borrosas y colores diluidos.

MIGUEL DIOMEDE nace en La Boca e instala su taller contiguo al de Victorica. Ambos comparten la actitud bohemia e intimista de pintar, puertas adentro, motivos sencillos, alternando, en contadas oportunidades, con algunas vistas del barrio y del Riachuelo.

A partir de 1929, Diomede se inicia en el circuito de los salones y las presentaciones a premios, llevando un ritmo de producción continuo. En su pintura, esa fecha también marca el cambio de una factura empastada y espontánea hacia la organización sensible de las formas por sutiles capas de color. La técnica integrará colores velados que generan una atmósfera difusa, a veces casi transparente y la pincelada dejará entrever la trama del liencillo, de la arpillera o del cartón, según sea el soporte elegido. Este tratamiento de la materia encuentra su filiación en la pintura de Victorica quien, como mencionáramos, regresa a la Argentina imbuido del estilo de Carrière. Diomede por su parte, extrema el recurso, raspando la capa pictórica hasta dejar sólo sutiles estratos de color.

Los temas que lo desvelan pertenecen al mundo de lo cotidiano: cacharros, utensilios hogareños, flores y frutas, retratos y paisajes. En sus naturalezas muertas de comienzos de los años treinta se observa una pincelada menos cargada y una intención de síntesis pero su pintura más refinada se afirmará claramente durante la década del cuarenta.

Las telas de Cunsolo y Lacámera posteriores a 1928 presentan lo que la crítica denomina como “el abandono de lo pintoresco”. Los contornos indefinidos son reemplazados por estructuras nítidas e incluso la búsqueda de síntesis, limpieza visual y pureza en las formas se ajusta con la ausencia de personajes. Ambos artistas, que habían desarrollado una producción figurativa marcada por la herencia del impresionismo periférico de los macchiaioli, incorporan rasgos modernos que, sin embargo, no se identifican con el talante radical de las vanguardias.

Aunque no realizan viajes de estudio al exterior, hacia 1928, tanto Cunsolo como Lacámera sintonizan con el discurso del “retorno al orden” aquel que para el grupo de artistas argentinos conocido como “los muchachos de París” significó la puesta al día con la modernidad. Asimismo, las obras de varios de los boquenses, si bien se mantienen dentro de los cánones de la figuración, se vuelcan hacia expresiones menos descriptivas y más sintéticas de la realidad, construyendo plásticamente imágenes que intentan reflejar los valores inmutables del arte.

Como las dos caras de una misma moneda, estos cambios se combinan con el ingreso del barrio de La Boca al juego de las iniciativas de autogestión y descentralización impulsadas por las acciones de Alfredo Guttero, a las que se suman en 1933 las propuestas por Guillermo Facio Hebequer.

Como mencionáramos, es a instancias de Guttero que en septiembre de 1928 Cunsolo realiza una exposición en Amigos del Arte. La atenta mirada de Alberto Prebisch distingue el cambio respecto de su producción anterior:

“[…] De las obras de Víctor Cunsolo, las que llevan fecha más reciente ponen de manifiesto una comprensión simple y depurada de la pintura. Y esto gracias a una progresiva eliminación de los elementos, ajenos a su significado plástico. En 'Tarde gris' y 'Después de la lluvia' (obras previas a la exposición) el interés del paisaje se pierde en una vaguedad desordenada y confusa [ …] poco a poco, en efecto, Cunsolo se vuelve más exigente. Una voluntad de composición le lleva a organizar el cuadro de acuerdo con su propia visión sintética de la naturaleza. El motivo plástico se reduce para expresarla, sin ningún aditamento pintoresco. La sobriedad resultante se encuentra acentuada por un colorido severo, liso, en el que dominan los tonos bajos, que confieren al paisaje un aspecto sereno [ …]"[12]

Años más tarde, ese giro ya consolidado, se constituye en uno de los aspectos más valorados de su obra:

“[…] La sobriedad es la fuerza de la pintura de Víctor Cunsolo, trayéndonos al recuerdo a los 'Valori Plastici' […]. [Cunsolo] Contribuyó a jalonar una gloriosa etapa de la pintura argentina, trabajando en ese orden superior, donde se observan los frutos estables de la inteligencia y de la sensibilidad, integrada por los ‘constructores', arquitectos de la pintura ‘vers un nouvel orde classique' como lo anhelaba Maurice Denis”[13]

En obras como Barcazas (1928) un proceso de ajuste muestra sus resultados: síntesis en la representación, tratamiento de los volúmenes como sólidos y una selección más exigente de colores planos.

En relación al cambio de dirección que experimenta la obra de Cunsolo, cabe destacar que en mayo de 1928 –cuatro meses antes de su exposición en Amigos del Arte– Leonardo Estarico presenta en Boliche de Arte una muestra de pintura italiana que incluye artistas del grupo Novecento,[14] exposición que Cunsolo pudo haber visitado.

Por otra parte, en el prólogo a la muestra que el Ateneo Popular de La Boca organiza en su homenaje en 1937, Eduardo Eiriz Maglione –además de destacar los valores pictóricos de Desde mi estudio (1928) manifestando que se encuentra entre las máximas realizaciones del pintor– percibe que el vínculo de amistad entre Cunsolo y Guttero se constituye en un factor de influencia en el joven pintor:

“[…] Deténgase el observador en el excelente fondo, las casas del último plano, de sólida factura: en los barcos escorzados del primer plano y en la riqueza de tonos grisáceos de la densa agua. ¿Sabe el lector quién armó, colocó y pintó el modesto marco negro de este óleo? Un amigo de Cunsolo, también fallecido: el pintor Guttero, que, quizás, en cierto modo, le influenció. Indico el muy pequeño detalle, por lo que significa como simpática colaboración y afectuosa ayuda.”[15]

Hacia 1929, al tiempo que artistas como Del Prete parten becados a Europa, FORTUNATO LACÁMERA hace del pequeño espacio de su taller el territorio donde se debaten todas sus preocupaciones plásticas. Comienza a experimentar el color utilizando una paleta más reducida y se concentra en los rincones de su estudio, eligiendo enfoques que amplían el punto de vista hacia otros espacios, como si nos permitiese ingresar en una intimidad –nunca totalmente desvelada– tras puertas, balcones o ventanas.

En su obras titulada Desde mi estudio o Interior, fechada en 1929, se observa un juego entre espacios vacíos interconectados por vanos de puertas o ventanas. En un clima de silencio y recogimiento, objetos aislados y pétreos poco atestiguan, en su pulcritud, del trabajo diario de un artista. Son, más bien, imágenes suspendidas del mismo ángulo que el pintor mira cada día:

“[…] Tengo por norma no pintar lo que no siento. Las cosas que reproduzco, están generalmente asociadas a algún recuerdo: son objetos que pertenecieron a familiares o amigos; por ejemplo es la copa en la que suele beber mi hijo. Y si no son recuerdos deben por lo menos ser cosas a las que me he acostumbrado. No pinto nunca lo que veo por primera vez; dejo venir viejas las cosas para interpretarlas […]”[16]

La memoria subjetiva le confiere a las cosas simples una tesitura densa y Lacámera registra estos contenidos afectivos, pintando con devoción casi mística tanto los objetos como los recovecos vacíos. Estos ya no sólo son como se ven, sino tal como el pintor los siente. A partir de un minucioso detallismo y una paciente dedicación, Lacámera le otorga otra dignidad a lo visiblemente común.

Algunas vistas de su taller proponen un ángulo breve con una salida hacia el sol de la calle, casi siempre mediada por una celosía o por las rejas del balcón y la maceta con algún malvón. La luz del día ingresa geométrica y dibuja composiciones abstractas sobre las maderas del piso o los revestimientos. Sobre los espejos de los roperos se reflejan formas que crean espacios inaccesibles a la mirada, contribuyendo a sostener un clima de incógnita y extraña soledad. En algunos casos, los barcos o las chimeneas reaparecen en una lejana escena exterior o a partir del recurso del vidrio recortado de la ventana, que deja ingresar la fisonomía del barrio al taller del artista.

En obras como Interior (1930) esta estrategia plantea el fenómeno del “cuadro dentro del cuadro”, creando un juego de complicidades entre la privacidad del estudio y un fragmento del espacio exterior que se identifica con el barrio. A través de este recurso, Lacámera instala un nuevo modo de pintar La Boca, prescindiendo de los iconos recurrentes del Riachuelo; un tipo de representación que también es utilizada por Victorica.

Hay artistas del entorno boquense que no necesitan del pintoresquismo y el humo, los estibadores ni las barcas, artistas cuyos encuadres desdibujan de la escena a los mismos barcos, el mismo puente y las mismas casas, para dar lugar a reelaboraciones que evitan el lugar común.

El paso del Novecento italiano por Buenos Aires

Retomando el relato autobiográfico de Pettoruti, el artista recuerda con entusiasmo que en 1930 se suceden dos acontecimientos que se superponen en un mismo día: los arribos a la Argentina del artista plástico y destacado fotógrafo futurista Antón Giulio Bragaglia y el de Margherita Sarfatti, crítica de arte italiana, impulsora del grupo Il Novecento y amiga personal de Benito Mussolini.

Bragaglia llega a Buenos Aires invitado por el Instituto Argentino de Cultura Itálica para dictar una serie de conferencias y exponer sus maquettes para escenografías teatrales. Durante su estadía, toma contacto con algunos de los protagonistas de la actividad cultural porteña, especialmente con Juan de Dios Filiberto, quien lo introduce en la música popular y lo lleva a cenar al famoso restaurante “El Pescadito”, en el barrio de La Boca.

Por su parte, Sarfatti arriba a la ciudad para encargarle a Pettoruti la recepción de la exposición Novecento italiano y su organización en Amigos del Arte.[17] De esta manera, el artista argentino –que había formado parte de las huestes futuristas en Italia– integra la comisión que concreta el proyecto, junto al embajador italiano y otros animadores culturales.

La muestra se acompaña con un catálogo de costosa edición Italiana que circula entre los artistas locales e incluye un prólogo escrito por Sarfatti que presenta al Novecento como un arte “surgido de la conmoción de la guerra y del trabajo redentor del fascismo”. Incluye obras de Carlo Carrà, Felice Casoratti, Giorgio De Chirico, Giorgio Morandi, Enrico Prampolini, Gino Severini, Mario Sironi, Filippo de Pisis y Ardengo Soffici, entre muchos otros.

Respecto al impacto de esta exposición en el medio artístico local, Diana Wechsler señala que si bien “el catálogo de Buenos Aires y los otros textos y gestos de Sarfatti tendían a tensar al movimiento hacia un arte de estado, la propuesta estética escapó unas veces y superó otras este corsé que insistentemente buscaron imponerle. Es en esta fisura entre la estética y la política donde la lectura de la recepción y apropiación de los trabajos de este variado conjunto de artistas se enriquece, en especial al analizar las potentes resignificaciones que tuvieron lugar entre los artistas de nuestras metrópolis periféricas”.[18]

Por su parte, Martha Nanni se refiere a la dificultad de medir la repercusión del paso del Novecento italiano por Buenos Aires “[…] pues [la muestra] venía precedida por evidentes connotaciones de propaganda política, razón por la cual la prensa de la época no refleja el real impacto artístico que produjo […]”[19]

Tal como mencionáramos, las acciones impulsadas por Guttero desde 1927, las publicaciones internacionales que se traducen y leen localmente desde mediados de los años veinte, las exposiciones de arte italiano que circulan en Buenos Aires entre 1928 y 1930, la difusión del arte italiano que Pettoruti realiza desde su regreso a Buenos Aires en medios gráficos como Crítica, El Argentino, Criterio, Nosotros, Martín Fierro, etc.[20] y la presencia de una tradición italiana en la formación de los artistas boquenses, trazan una red de referencias que éstos resignifican en sus propias obras.

En este sentido resulta notable el caso de Cunsolo, quien encuentra en el género de la naturaleza muerta una oportunidad para reflexionar sobre la tradición y la contemporaneidad.

En Tradición (1931), Cunsolo despliega varios objetos personales sobre una mesa, un tintero, una pequeña caja de pinturas y varios libros que dejan ver claramente sus portadas o tapas: el catálogo de la muestra Novecento italiano a la derecha, la edición del Martín Fierro ilustrada por Adolfo Bellocq y editada por Amigos del Arte, a la izquierda. Detrás del tintero, a la derecha, la revista de arte Augusta.

Cunsolo construye la composición a partir de un inventario de objetos relacionados con el arte. Selecciona y combina publicaciones que remiten a tradiciones locales e internacionales, desplegando un repertorio de elementos que operan, a principios de la década del treinta, como referentes tanto para él como para sus contemporáneos. Como escribe Weschler, en esta obra “se asientan los parámetros de una ‘nueva tradición' plástica que se hace visible hacia los años 30, caracterizada por un realismo de nuevo cuño que revela un retorno a la norma figurativa del pasado, sin olvidar la experiencia de las vanguardias y fundamentalmente las búsquedas de Cézanne. Esta nueva síntesis figurativa aparece como la expresión de la ‘nueva sensibilidad' en las artes plásticas de nuestro medio al promediar la década del veinte y se consolida como modalidad consagrada en las décadas siguientes”.[21]

A comienzos de los años treinta, la impronta de los proyectos y acciones de descentralización impulsados por Guttero y otros artistas, se manifiesta en la declaración que Guillermo Facio Hebequer vuelca en su autobiografía:

“[…] en 1933 salgo de nuevo a la calle. Pero ahora es la calle verdadera. Cuelgo mis grabados en los clubs, bibliotecas, locales obreros. Los llevo a las fábricas y sindicatos y organizamos en todos ellos conversaciones sobre arte y realidad, sobre el artista y el medio social […] Desde la Isla Maciel a Mataderos, todos los barrios porteños han recibido nuestra visita […] incluimos exposiciones en el interior […] pasan cien las que llevamos realizadas y que no son por cierto las “muestras” frías, llenas de empaque, de la calle Florida […]”[22]

Por otra parte, como metáfora palpable de las estrategias de vinculación entre diversos sectores, a mediados de los años treinta se comienza a construir el nuevo Puente Nicolás Avellaneda, hecho relacionado con el mejoramiento urbano pero que sin duda conlleva la posibilidad de establecer una circulación más fluida entre el centro y los barrios ubicados sobre la ribera.

Hacia fines de los años treinta ya son cuatro los puentes que conectan a Barracas y La Boca con el lado opuesto del Riachuelo: Puente Victorino de la Plaza, Puente Pueyrredón (a la altura de la Avenida Vieytes), el nuevo Puente Pueyrredón (Avenida Montes de Oca) y el Puente Nicolás Avellaneda.

Las siluetas de estas construcciones aparecen reiteradamente en las obras de los artistas ligados a La Boca, erigiéndose como elementos de alta carga significativa e identificatoria en relación al lugar de pertenencia.

Consolidación de la melancolía

La década del cuarenta reúne en el barrio de La Boca a artistas maduros en sus concepciones y alberga instituciones cuya acción se prolonga hasta la actualidad.

Fortunato Lacámera continúa su producción ensimismado en su taller frente al Riachuelo y, aún partiendo de una temática minúscula (una pera sobre la mesa, un jilguero en su jaula, una celosía que deja pasar la luz desde el balcón hacia el interior de la habitación) construye un cuerpo de obra de enorme potencia visual.

Contemporáneamente, Miguel Carlos Victorica, su discípulo Marcos Tiglio y el pintor Eugenio Daneri desarrollan obras de cadencia más subjetiva, impregnadas de una sensibilidad casi táctil.

Tiglio, que cursa estudios en la Escuela Nacional de Bellas Artes, tiene como profesores, entre otros, a Emilio Centurión y Jorge Larco, al tiempo que frecuenta el taller de Victorica.

En Tiglio, la pintura es el resultado de la libertad expresiva y el sentido constructivo de las formas por el color, sus características gamas en azules, verdes y grises coloreados, la densidad de sus empastes y las buscadas asperezas y opacidades de sus superficies.

Notable colorista, prefiere los tonos graves para pintar los paisajes de La Boca, los que van adquiriendo un clima nocturno acentuado por la utilización de negros coloreados. La relación altamente emotiva que mantiene con el barrio se expresa a través de gestos espontáneos de pinceladas rápidas.

Por estos años, Eugenio Daneri se aboca a la pintura naturalezas muertas y retratos. Asimismo se destaca como paisajista urbano y realiza numerosas vistas del Puerto de La Boca, la Isla Maciel, la costa de San Isidro y rincones de Palermo y el Parque Saavedra.

Como manifiesta Romualdo Brughetti, Daneri “[…] machacó la pasta cromática hasta arrancarle una tonalidad terrosa, apta para expresar aspectos de La Boca, Barracas y el Riachuelo, sin caer en lo pintoresco […]”, advirtiendo una vez más, como sucede con Victorica y Diomede, que éstos son artistas que circulan por los márgenes de las tipificadas imágenes boquenses.

Por su parte, José León Pagano, afirma:

“[…] su pintura es de materia densa, jugosa, de ricos empastes, es consistente y a ratos pulida […] se advierte la superposición de la materia colorante, el trabajo sucesivo, el sustrato y el proceso […]”

En sus obras, las pinceladas son diferentes unas de otras, no hay un solo trazo del cuadro donde el color o la textura no cambie. Daneri estructura las formas mediante un tejido de color construido por la aplicación de manchas, generalmente en tonos de ocres y grises. Con estas gamas cromáticas realiza una pintura intimista, como si pintara su paisaje interno o su propio estado de ánimo.

En efecto, obras como Calle de La Boca (1936) y sus atardeceres del Riachuelo, realizados entre 1940 y 1942 presentan paisajes pesados, untados de color y escenas impregnadas de soledad.

Aunque fuera del contexto del barrio de La Boca, Onofrio Pacenza y Horacio March comparten los temas suburbanos como eje de sus producciones pictóricas.

Pacenza repara en las esquinas de los modestos barrios de San Telmo y Barracas, así como en las vistas de la ribera boquense, siempre despobladas. March, por su parte, aguza su mirada en las plazas deshabitadas u otros rincones silenciosos. La ausencia de figuras humanas o los personajes de espaldas y de rasgos sintéticos –incluso los objetos solitarios– son parte fundamental de la iconografía procedente de la pintura metafísica italiana.

March, que se destaca como pintor, escenógrafo e ilustrador, realiza paisajes urbanos inspirados en el arrabal porteño: casas de Barracas, callecitas de Flores, rincones de San Telmo, paisajes del Riachuelo, todos motivos que acompaña con una visión lírica y silenciosa. Colorista sutil, a medida que transcurren los años, pone tanto la luz como el color al servicio de un clima peculiar de proyecciones metafísicas.

En obras como Paisaje (s/d), un espacio vacío sobre un sendero marca el centro compositivo, totalmente despojado. Una vivienda enorme con una minúscula ventana y un tímido árbol solitario generan extrañamiento y flanquean el lugar abierto en el que sólo tienen presencia el color de la tierra, el agua y el cielo. Una paleta de tonos agrisados contribuye a generar un clima de irrealidad o expectante calma, como aquella que antecede a las tormentas.

Respecto del tono metafísico presente en la obra de March, Córdova Iturburu señala:

“[…] como los cuadros de Carrà o De Chirico […] los óleos de March son la soledad, el misterio y el silencio […] creadores de una luz extrañamente intemporal, son estampas de la fantasía y del sueño […]”

Por su parte, Pacenza también construye imágenes cercanas al ensueño en las que los motivos portuarios aparecen suavemente velados por la bruma. La quietud es clave en su pintura, una luz serena y la elección de una paleta equilibrada acentúan el clima de sosiego.

En Paisaje (1936) el eje de la composición es una pequeña barcaza de un azul brillante, cercano al violeta, que controla el centro de la escena. En su entorno rivalizan, aunque con gran serenidad, la arquitectura fragmentada y el agua mansa, ambas en tonos claros y suaves. Pacenza trabaja la materia de modo calmo pero detallista. En sus obras el tiempo parece suspendido y el clima que emana de la escena nos invita a recorrer lentamente cada forma silenciosa que descansa en la ribera.

Los años cincuenta: mismos motivos, nuevos abordajes

Para el entorno boquense, la década del cincuenta se inicia con la pérdida de uno de sus artistas más excelsos, Fortunato Lacámera, que fallece en Buenos Aires en 1951. Un año antes realiza Rincón íntimo o Recuerdos íntimos (1950), una pintura que repasa las marcas de su propio corpus de obra y, a la vez, introduce nuevos matices.

El cuadro se concentra, al igual que en sus trabajos anteriores, en un rincón del taller y en aquellos objetos de uso cotidiano que se imponen en la escena por su alto valor emotivo. Contenedores vacíos y una cabeza escultórica ubicada a contraluz, dialogan con otros vasos y copas con flores sencillas. A modo de ofrenda, las flores se encuentran dispuestas delante de la imagen de un difunto y próximas a una pequeña urna. Las ramas de olivo y la estampa de un santo protector completan la escena en la que el espectador se encuentra ante un sencillo y emotivo altar doméstico.

El ángulo escogido no incluye la ventana. Tampoco los fragmentos del barrio que solían colarse a través de ella. A diferencia de interiores realizados en la década anterior, la luz no se proyecta en formas abstractas ni es la gran protagonista de la escena. Rincón íntimo plantea un espacio de recogimiento en el que Lacámera comparte con el espectador un recuerdo puesto en imágenes, inmortalizado en la memoria de los objetos.

En el transcurso de la década del cincuenta, el barrio de La Boca dará cabida a artistas que pertenecen a nuevas generaciones y que abordan los mismos temas y motivos que sus predecesores pero radicalizando los procesos de síntesis y depuración de las formas iniciados a fines de los años veinte, e incluso, en algunos casos, introduciendo planteos novedosos ligados a las poéticas del Informalismo y la Nueva Figuración.

Entre los artistas jóvenes Leopoldo Presas y Raúl Russo se inclinan por una pintura de base figurativa pero marcada por una factura gestual, una singular materialidad y una paleta de colores saturados. Ambos viajan a Europa en esta década, a pesar de que en los años de la posguerra, los Estados Unidos se convierten en el centro de atención de los nuevos movimientos artísticos.

La obra temprana de Presas se construye en torno a la figura femenina trabajada a partir de espesos empastes. Hacia fines de los cincuenta, habiendo pasado por un período de fuerte inspiración picassiana, las tendencias del Informalismo y luego la Nueva Figuración contagian las telas de este artista. Más tarde, cuando traslada su taller a la calle Almirante Brown del barrio de La Boca, trabaja en una serie de obras de temática portuaria, y es en esa saga, en la que alcanza su mayor grado de abstracción, en términos del abandono del detallismo.

“[…] nunca llegué a realizar una pintura totalmente abstracta […] sentía la figuración y una forma libre y más bien espontánea de trabajar pero no una forma muy minuciosa y muy ordenada […]”

Los azules y violetas irrumpen en esta época, como en Puerto, en el que un acentuado primer plano convierte en protagonistas las proas de las barcas, relegando el paisaje hacia el extremo superior de la composición.

Algo similar ocurre en la serie de puertos boquenses realizados por Raúl Russo, en los que el artista no profundiza en los detalles de la representación y organiza las composiciones en planos rebatidos. Se trata de rápidas aunque extensas vistas de paisajes pintados a partir de la década del cincuenta. Casi como instantáneas fotográficas que capturan los tonos saturados de una jornada de sol intenso o de densas nubes que anticipan la lluvia, en Riachuelo en gris, Russo plantea la obra a partir de los procedimientos del dibujo. Un orden constructivo contiene a la composición que se organiza a partir de una perspectiva estructurada por un grueso trazo negro y amplios planos de color contaminados de gris.

Al respecto Martha Nanni comenta que:

“[…] el análisis de sus visiones del Riachuelo, el ciclo de Ranelagh, o bien el ciclo del Mediterráneo, revelan su preocupación por la unidad de la superficie plana, donde el color aparece como sugestión de un espacio no mensurable [ …]

En otras de sus vistas de La Boca como Riachuelo en negro o Riachuelo en azul, Russo se inclina, al igual que Presas, por una paleta de tonos fríos que ahora actúa en función de la línea que recorta las masas de color, sin dejar espacio al fragmento vacío. Un gesto libre y a la vez controlado se articula como operación que estructura el espacio.

Russo viaja por primera vez a Europa en 1959 donde toma contacto no sólo con la pintura de vanguardia de principios del siglo XX sino también con el arte medieval y los grandes museos. En 1966 el artista desarrolla una serie de vitrales en la entrada de la Iglesia “Nuestra Señora de los Inmigrantes”, ubicada en el 312 de la calle Necochea, santuario que rinde homenaje a todos los inmigrantes que llegaron a la Argentina y, en particular, a los del barrio de La Boca. La iglesia alberga en su interior un bajorrelieve del escultor boquense Roberto Capurro y los vitrales realizados por Juan Ballester Peña, Armando Sicca y Raúl Russo.

Asimismo artistas como Vicente Forte y Miguel Diomede se orientan hacia un tipo de representación más ligado a la geometrización de las formas y la aplicación planimétrica del color. El barrio como paisaje y las escenas de puerto vuelven a ser referentes de sus obras; sin embargo, se advierte hacia ellos otro tipo de abordaje en el que los mismos motivos operan casi como “coartadas” para la elaboración de variadas reflexiones plásticas.

En obras como Riachuelo, Forte compone un paisaje a partir de planos que se entrecruzan, yuxtaponen o superponen y aplica el color siguiendo el mismo juego de interpenetraciones que aplica a las formas.

Por su parte, Diomede orienta su pintura de sutiles veladuras hacia un umbral de desmaterialización, en el que las escenas de puertos se convierten en manchas de colores erosionados y barridos, como tamizados por la bruma del río. En Barcas (1960) Diomede estructura su trabajo desde un concepto de síntesis. El artista no se muestra preocupado por “representar" la embarcación sino que la toma como punto de partida para investigar las posibilidades plásticas de una factura cada vez más despojada.

Para ambos artistas es significativa la elección de colores cálidos y de marcada luminosidad, aún en sus diversos modos de empleo.

Epílogo

Al igual que el barrio que los cobija –incluido en la metrópoli pero con rasgos particulares– la denominación “Artistas de La Boca” encierra las tensiones propias de un panorama estético y social diverso. Si bien es utilizada para designar a un conjunto de pintores y escultores unidos por lazos de amistad en los que es posible entrever el hilo de una determinada poética, éstos no conforman una agrupación homogénea ni desarrollan su producción en forma programática.

El haber pintado el barrio o habitado en él, son condiciones necesarias pero no suficientes para ser considerado un “artista de La Boca”. La palabra “pintoresco”, utilizada en ocasiones por la crítica para calificar algunas de las producciones de los artistas boquenses, puede aportar una clave. Empleada originalmente para designar un determinado abordaje hacia el paisaje, tanto real como pictórico, conlleva también una valoración peyorativa, en tanto involucra lo popular o peculiar como aquello que “complace al ojo”,

e incluso lo que roza lo estrafalario.

No obstante, las imágenes producidas por estos artistas son las de su entorno cotidiano y, si resultan peculiares o extravagantes, lo son para “el otro”, para aquel que no comparte el escenario donde se desarrollan sus vidas, teñidas por el desgarramiento de la inmigración –experimentado en carne propia o heredado de sus ancestros– y por el deseo de autoafirmación en una patria que los acoge pero que también los diferencia por su origen.

De todas maneras es posible encontrar algunas predominancias estilísticas. Por un lado, los rasgos de un expresionismo cuyas aristas serán suavizadas por un romanticismo nostálgico, y por otro, la espartana depuración de la realidad, tributaria del residuo metafísico de los artistas del Novecento italiano, cuya modernidad reconciliada con la tradición, tanto gravitara en nuestro medio.

Otra de las claves se encuentra en la identidad de un barrio que se constituye en torno a la inmigración genovesa, identidad que se trasunta en valores culturales e ideológicos de fuerte contenido solidario, que se expresa en un poderoso espíritu mutualista, a través de asociaciones de toda índole que incluyen, en un mismo nivel, lo social, lo cultural y lo asistencial.

Estas características, que hacen a la conformación de la imagen del barrio de La Boca como epifenómeno de la inmigración y sus circunstancias, se disuelven hacia 1960.

El tango en La Boca del Riachuelo

El barrio de La Boca, aún hoy, es un suburbio típico y particular, de los que suelen estar recorridos por grupos de turistas. No obstante, a fines del siglo pasado, arrinconado contra el río, era un arrabal poblado de italianos, en especial genoveses, criollos, hispanos, negros y gente de campo. La población negra en La Boca se situó hacia 1850 en un sector naciente del suburbio, sobre el cammin vegio (camino viejo) cerca del arroyo del Piojo. En el seno de este pequeño mundo, de heterogénea complexión, van a florecer algunos de los rasgos distintivos de lo que después sería el tango.

Controvertido desde sus orígenes, ya en 1889 la institución normativa de la lengua lo definía como “fiesta y baile de negros y de gente de pueblo en América”. Debieron pasar casi 100 años para que el diccionario definiera al tango como “baile argentino de pareja enlazada, forma musical binaria y compás de dos por cuatro, difundido internacionalmente”

De nacimiento oscuro y clandestino, el tango se aloja desde sus inicios en los resquicios de los barrios marginales y, particularmente en la zona portuaria de La Boca, con sede en los “piringundines” de la calle Necochea. Personajes como Angel Villoldo y José Tancredi “trazan los compases de estas cadencias con resabios candomberos”

que con el tiempo irán cobrando carácter propio. Según relata Antonio Bucich, Villoldo tocaba la armónica y la guitarra en la casa de baile que el padre de Juan de Dios Filiberto tenía sobre la calle Necochea y Progreso (hoy Pinzón). Desde allí Filiberto toma contacto tempranamente con el tango para luego convertirse en su ineludible referente. De su autoría será la letra que inmortalice una callejuela del barrio (“Caminito”) y con marcado temperamento, dirá que su música es sobre todo, sentimiento:

“Mi música es muchas cosas juntas, pero sobre todo sentimiento. Claro que en arte no basta sentir, hay que saber expresar. El arte cerebral elaborado en frío, en base de técnicas rígidas y fórmulas hechas, no es de mi cuerda. Para mí la técnica es un medio y no un fin en sí misma. Las técnicas se aprenden pero el fuego sagrado nos tiene que salir de adentro”.

Filiberto quien firma sus primeras composiciones como Filiberti, compone inolvidables tangos que se popularizan en todo el mundo. Además del afamado “Caminito” (1926), cabe mencionar "Quejas de bandoneón", "El pañuelito" (1920) y "Malevaje" (1928).

Carlos Gardel, quien fuera su entrañable amigo, grabó dieciséis temas suyos. Además de los mencionados, "Amigazo", "Clavel del aire", "Compañero", "Cuando llora la milonga", "El besito", "El ramito", "La cartita", "Langosta", "La tacuarita" (zamba), "La vuelta de Rocha", "Mentías" y "Yo te bendigo".

Para sus entendidos y “enamorados”, el tango es mucho más que una música o un baile, es una mágica alquimia de sentimientos, emociones y sensaciones que, especialmente durante los primeros 30 años de existencia, se afirma como la música propia de un ambiente arrabalero y marginal.

[1] Muñoz, M. Angel. “Los artistas del pueblo: anarquismo y sindicalismo revolucionario en las artes plásticas” en Causas y azares, Buenos Aires, N°5, otoño 1997, p. 121.

[2] Guastavino, Juan M. Santiago Stagnaro hombre. Buenos Aires, Ediciones López Negri, 1952, p. 5.

[3] Citado en Constantín, M. Teresa, “Italia en la nebbia. La Boca como residencia” en Diana Wechsler (coord.) Italia en el horizonte de las artes plásticas, Buenos Aires, Asociación Dante Alighieri, 2000, p. 206.

[4] Emilio Pettoruti, Un pintor ante el espejo. Buenos Aires. Solar Hachette, 1968, p. 188.

[5] Porto, Horacio. Encuentro Nacional 2001 de Investigación en Arte y Diseño (UNLP, Facultad de Bellas Artes).
http://www.unlp.edu.ar/bellasartes/pano/

[6] Perazzo, Nelly. “La pintura en la Argentina (1915-1945) en Historia General del Arte en la Argentina, Buenos Aires, Academia de Bellas Artes, Tomo VIII, 1999, p.425.

[7] Anónimo. Kin-ke-la. Revista Martín Fierro. Buenos Aires. 2° época, a.3, N° 27-28, 10/5/1926.

[8] Patricia M. Artundo. “Alfredo Guttero en Buenos Aires. 1927- 1932” en Arte Argentino del Siglo XX. Premio Telefónica de Argentina a la Investigación en Historia de las Artes Plásticas, Buenos Aires, FIAAR, 1997, p. 22.

[9] Guttero-Falcini. Epistolario 1916-1930. (Patricia M. Artundo, Editora), Buenos Aires, Facultad de Filosofía y Letras, 2000, p. 83

[10] Guttero-Falcini. Epistolario 1916-1930. (Patricia M. Artundo, Editora), Buenos Aires, Facultad de Filosofía y Letras, 2000, p. 93

[11] Romero Brest, Jorge. Escritos I (1928-1939). Buenos Aires, Instituto de Teoría e Historia del Arte “Julio E. Payró”, Facultad de Filosofía y Letras, Universidad de Buenos Aires, 2004, p. 291.

[12] Prebisch, Alberto. "Víctor Cunsolo" en El anti-rinoceronte. Periódico Martín Fierro: las primeras vanguardias. Ediciones Ruth Benzacar, Buenos Aires, 1983, s/p.

[13] Caride, Vicente. “Víctor Cunsolo”, Revista ARS, N° 43, Año IX, 1949. Reproducido en “Exposición homenaje a Víctor Cunsolo”, Buenos Aires, Galería Feldman, 1970, s/p.

[14] Más allá de sus vinculaciones con la ideología cultural del fascismo –con la que no todos los artistas participantes estuvieron de acuerdo–, el Novecento encarna la versión italiana del retorno al orden. Recuperan la figuración clásica bajo la prédica de De Chirico y Carrà, en una etapa posterior a la de la Pintura Metafísica, pero de la que, sin embargo, conservan el carácter y una cantidad de rasgos formales, tratando de insertar en la tradición italiana del Renacimiento, particularmente la del Quattrocento, un arte basado en la “limpieza de la forma, el buen orden de la concepción, y la exclusión de lo arbitrario y de lo oscuro.” El movimiento se forma en Milán en 1922 y, entre otros, son sus representantes Mario Sironi, Carlo Carrà, Felice Casorati, Massimo Campigli, Achile Funi, con el apoyo teórico de la crítica Margherita Sarfatti. Cfr. Diccionario Larousse de la Pintura, Madrid, Ed. Planeta, 1982, t. 11, p. 778 y George Heard Hamilton, Pintura y escultura en Europa: 1880-1940, Madrid, Ed. Cátedra, 2ª. Ed. 1983, pp. 528 a 531.

[15] Eduardo Eiriz Maglione. “Homenaje a Víctor J. Cunsolo”, Ateneo Popular de La Boca, Buenos Aires, 1937, s/p.

[16] Fortunato Lacámera. Óleos - Acuarelas. [prólogo de su autoría] Galería Perla Marino, Buenos Aires, del 12 de agosto al 1º de septiembre de 1969 (con presentación de Antonio Bucich).

[17] Cabe destacar que la agrupación Il Novecento, formada hacia 1922 fue breve, dado que hacia 1924, ya se había dispersado. Como señala Cristina Rossi, aunque fugaz, a Sarfatti esta experiencia le habría permitido demostrar que podía contribuir a la legitimación política y cultural de la nación fascista, anticipándose incluso al mismo Mussolini. En 1926 Sarfatti vuelve a reunir al grupo bajo el nombre Novecento Italiano incluyendo a los artistas del primer grupo y otros nuevos miembros. Cfr. Rossi, Cristina. “Una pulseada por la abstracción. Jorge Romero Brest entre Margherita Sarfatti y Lionello Venturi”, en A. Giunta y L. Malosetti Costa, Jorge Romero Brest y la revista Ver y Estimar. Arte latinoamericano en el debate de posguerra (1948-1955), Buenos Aires, Paidós, 2005, pp. 51/69.

[18] Wechsler Diana. “De una estética del silencio a una silenciosa declamación. Encuentros y apropiaciones de una tradición en las metrópolis del Río de la Plata”, en Novecento sudamericano. Relazioni artistiche tra Italia e Argentina, Brasile, Uruguay, Milano, Skira Editore, 2003, pp. 27-35.

[19] Publicaciones como la revista italiana Noi llegan importadas a Buenos Aires. A su vez, circulan ejemplares de la revista alemana Simplicissimus. Es nuevamente Pettoruti en su autobiografía quien relata que el pintor Roberto Rossi encontró varios ejemplares de esta revista escondidos bajo un ángulo del piso en una pieza-taller que rentaban con un amigo en La Boca. La circulación de textos como Realismo Mágico de Franz Roh, traducido en la revista de Occidente (1926), aportan más referencias sobre los distintos niveles de impacto de la modernidad artística en Buenos Aires.

[20] Cfr. Wechsler, Diana. Papeles en conflicto. Arte y crítica entre la tradición y la modernidad. Buenos Aires 1920-30, Buenos Aires, ITHA-FFyL-UBA, 2003, pp. 34-36.

[21] Wechsler, Diana. “Impacto y matices de una modernidad en los márgenes. Las artes plásticas entre 1920 y 1945” en Nueva historia argentina. Arte, sociedad y política, Buenos Aires, Ed. Sudamericana, Vol. 1, 1999, pp. 273-274.

[22] Cipollini, Rafael Comp. Manifiestos argentinos. Políticas de lo visual. 1900-2000. Buenos Aires, Adriana Hidalgo editora S.A., 2003, p.161.

Historia del Arte 3

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lunes, 2 de mayo de 2011

Consigna - TP1

Texto - FICHA - Los Artistas de La Boca